В медицинском дискурсе симптом – это внешний знак внутренней патологии. Фрейд понимает симптом как след вытеснения – знак-индекс, истолкование которого зависит от истории пациента. Для Лакана симптом – языковое означающее, для Делеза – эффект текста. «Этиология, которая является научной, или экспериментальной, частью медицины, должна быть подчинена симптомологии, которая является ее литературной, артистической частью»604.
В письме авангарда глубинную семиотику вытесняет плоская симптоматика. Речь идет о широком авангарде: остраненная запись телесных реакций и состояний – то, что Набоков называет «карпалистикой», – характерна для Ахматовой и Мандельштама так же, как для Маяковского и Пастернака. Наблюдаемый извне, симптом отделяется от эмоции и становится следом письма. Авангард – это графо-мания605. На текст действует сила, лежащая вне текста: деформация слова – это и есть письмо силы. Сильный симптом – это слеза, прозрачное вещество зрения, ставшее видимым, а сильный след – клякса, письмо, в котором не пишется ничего кроме самого письма.
Не обозначая ничего, след приобретает значимость в силу смежности с мировым контекстом. Принцип метонимии сформулировал Пастернак в «Вассермановой реакции» и затем Якобсон в заметках о Пастернаке606. «Поэзия местополагательна, – говорит Набоков. – Я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем» (5, 25): симптоматика тела становится картографией мира.
В «Разговоре о Данте» Мандельштам вводит понятие орудийной метаморфозы. «Представьте себе самолет, … который на полном ходу конструирует и спускает другую машину»607. Поэтическая речь фонетически артикулирована: это речь, которая сама себя пишет, и орудия письма речь производит по ходу самой речи. В «Грифельной оде» поэт оттачивает карандаш, в «Оде Сталину» – раздувает уголек:
Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной…
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!608
Художник плачет рисуя: слезы – способ изображения, и поскольку слезы становятся видимыми, слезы – часть изображения. В свидетели слёз поэт приглашает не Сталина, а Эсхила: действие трагедии сопровождают ламентации хора. Прометей подарил людям орудия ремесла, но орудие письма производит само письмо.
Углем пишется эскиз картины. Портрет вождя рождается из черкотни черновика. Портрет – это проба пера: Я уголь искрошу, ища его обличья… Чтоб настоящее в чертах отозвалось, В искусстве с дерзостью гранича. Высшая похвала неотделима от радости рисунка, это похвала художнику: странно, что дерзость Оды не была замечена.
Четкая графика переходит в жирную штриховку:
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Черты письма расплываются. Рисунок прорисовывается сквозь слезы:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного.
Портрет плачет:
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца.
Он все мне чудится в шинели, в картузе,
На чудной площади с счастливыми глазами.
От счастья глаза слезятся, но это не физиологическое, а фонетическое выделение. «Краски даны в той стадии, когда они еще находятся на рабочей доске художника, в его мастерской»609 – это сырые краски. Ода пишется в условном наклонении – Когда б я уголь взял: это условная ода, она не написана. Расплыв краски возвращает портрет в палитру. Одопись остается чисто орудийной возможностью.
В экспериментальной прозе Петера Вайсса орудием расплыва служит искусственный раздражитель:
На расстоянии вытянутой руки на столе стоит тарелка с солью, несколько крупинок которой я время от времени сыплю в глаза. Задача крупинок соли состоит в том, чтобы раздражать слезные протоки, дабы взор мой становился расплывчатым610.
Продолжая эксперимент, можно сказать, что мир – это крупица соли в глазу поэта, а поэт – капля слезы на лице мира. Выжимая из глаз человека соленую каплю, мир сам себя отражает и выражает. Именно это заявляет Маяковский: «С небритой щеки площадей стекая ненужной слезою, я, быть может, последний поэт»611.
В поэтике футуризма улица – фигура чтения и письма:
Не улица – а промокашка.
Впитавши непогоды кляксы…612
Если вывески – это железные книги улицы, то слеза – влажная вывеска лица.
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?614
Автопортрет поэта – аллегория слезы, где скула – косая скала соленого океана, а глаза – кисель плача. Ср.: «Как вам не скушно в облачный кисель ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?» (1, 170); «Слезы из глаз – да! – из опущенных глаз водосточных труб» (1, 167); «Вырастают на земле слезы озера» (2, 407). Озерами растекается эмблематическое означающее: «Вот вам и моя слеза, праздная, большая слезища» (1, 145).
Улица – лицо симптома:
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится615.
В перспективе улицы расплыв синеватой собаки сливается с мутным пятном трамвая (263) и блаженным туманом стихотворства (337). Карту мира смазывает капля слезы, сдвигая онтологию в симптоматику: сдвиг – это тоже симптом головокружения.
В автобиографической прозе Набокова, пишет М. Маликова, «чтение… наполняется смыслом тогда, когда на него накладывается личное воспоминание»616. Можно уточнить: чтение наполняется телесным смыслом при том, что объектом чтения является текст. Пруст извлекает страницы прозы из кусочка сдобы, Ф. К. выжимает «каплю сладости» из книги стихов (215). «Дар» – симптоматическое зеркало русской поэтической традиции. Как и в других произведениях Набокова617, речь идет о русской цыганщине. Слезу выжимает жестокий романс: границы «слабого жанра» (Р. Лейбов) определяет сильный симптом.
Симптоматика начинается с фонетики:
Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу: и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой … – а так как это было ужасно, то побежала дальше рябь рифмы: и умер врач зубной Шполянский, астраханский, ханский, сломал наш Ганс кий (4, 527).
Словесный брак – звуковая изнанка дневных стихов. «Благодарю тебя, отчизна… Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина». Каламбурная рифма «Сломал наш Ганс кий» откликается на цыганский романс.
«Ветер переменился, и пошло на „зе“: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». Звонкое /з/ произносится с бóльшим артикуляционным напряжением, чем глухое /с/: голос вовлекает в письмо тело. Ветер переменился: бриз из Бразилии – это уже не северный сквозняк. Бразилия указывает на пылкость любви, а гроза – на бурю страстей. В Speak memory Набоков вспоминает tsiganskie romansi, популярные в его юности, передавая их звучание как audible cracking of a lovesick heart; в обратном переводе Маликовой – так разрывалось пронзенное любовью сердце618.
«Лучшие из них вызывали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке)». И эта нота действительно дрожит в стихах Блока: «И меня наконец уничтожит / Твой разящий, твой взор, твой кинжал»; «Жизнь давно сожжена и рассказана»; «Мой поезд летит как цыганская песня, / Как те невозвратные дни»619.
Звон цитаты отзывается в стихах автора: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты как безумие…. А странно – „отчизна“ и „признан“ опять вместе, и там что-то упорно