680.
Даже уличную проститутку юный или взрослый Лужин видел лишь издалека и запомнил смутно.
Если в первой сцене с невестой слезы выполняют роль средства эмоционального облегчения, то во второй вместо рыданий Лужин переживает физиологическую реакцию на близость невесты, которую они оба не могут расшифровать. Лужин, цитируя набоковское стихотворение «Лилит», «мучительно […] пролил семя»681 – чем и объясняется его лукавая усмешка, хотя, возможно, суть происшедшего он не вполне осознал. Здесь важно отметить близость мотивов слепоты и слез, который уже был проанализирован выше в связи с «Королем, дамой, валетом». Невеста так же слепа, как и Драйер и Франц. В первом эпизоде она видит в плачущем Лужине, по сути ребенке, «взрослого» мужчину. Во втором эпизоде героиня не может «считать» элементарную физиологическую реакцию, потому что в вопросах отношений между мужчиной и женщиной так же наивна, подобно матери Лужина, которая долго не могла угадать в тете соперницу.
Итак, слезы у Лужина сопряжены с эякуляцией; в дальнейшем из романа следует, что брак Лужиных остается «ненастоящим» и абсолютно целомудренным. И эта «невинность» важна для сквозного мотива Лужина как ребенка, тесно переплетенного с мотивом слез (в том числе их отсутствия и их физиологической «замены»). Вместе с тем очевидно, что в «Защите Лужина», как и в «Короле, даме, валете», слезы и любовь-обман тесно связаны, но если в первом романе Франца, быстро взрослеющего «ребенка», ослепляют жадность, страсть и трусость, то во втором вечный ребенок Лужин окружен людьми, которые по разным причинам слепы к его подлинному состоянию, физическому и душевному, – к ним относятся и родители, и Валентинов, и невеста с семьей. Все они так или иначе лишают Лужина полноценной жизни и берут на себя роль, усугубляющую его безумие, а тем самым возвращают взрослого героя в порочный круг несчастного, оборванного детства.
В англоязычный период творчества Набоков описывает подобные реакции гораздо прозрачнее и проводит параллель между слезами и семенем гораздо отчетливее. Этот процесс – часть развертывания и приумножения его «сексографии» в целом: нужно отметить, что Набоков существенно обогатил средства выражения эротического в русской литературе682. О том, насколько важно для писателя было развить свой арсенал изобразительных средств плотской страсти, свидетельствует, в частности, детальное сравнение его обширной правки и дополнений в переводе «Короля, дамы, валета» на английский. Набоков занимался этим как раз в период работы над «Адой», и по тому, как он заполнил лакуны и дополнил эротические сцены и образы, используя тот же гротескный юмор, что и в «Аде», можно заключить, насколько важно для него было развить свою описательную манеру. От узнаваемых, хотя и завуалированных, образов-иносказаний Набоков переходит к прямой описательности, которая так характерна для насыщенной эротикой «Ады».
Нельзя не заметить, что одна из ключевых сцен в «Лолите» – сцена на кушетке в гостиной гейзовского дома – напрямую перекликается с проанализированным выше эпизодом с невестой из «Защиты Лужина» (с тайным семяизвержением героя). В «Лолите» эротическое иносказание представлено развернуто; метафорой переданы не только физиологические выделения, но и половые органы:
Я был горд собой: я выкрал мед оргазма, не совратив малолетней. <…> Фокусник налил молока, патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой барышни – раз, два, три и сумка осталась неповрежденной683.
Образ сумочки впоследствии становится реализованной метафорой. После первой ночи в отеле, отпуская Лолиту в холл, Гумберт «снабдил ее напоследок чудной сумочкой из поддельной телячьей кожи»684. Обратим внимание и на неслучайный выбор материала для этого предмета: поддельная телячья кожа (кожа убитого детеныша животного) – метафора насквозь фальшивого, поддельного детства, которое теперь предстоит Лолите по вине Гумберта: он будет вынуждать ее изображать счастливую детскую невинность, чтобы не попасть в руки правосудия. К значимому образу сумочки подверстываются еще три подряд, выстраиваясь в сквозной мотив убийства маленького невинного существа. Эти образы один за другим появляются в течение одной-двух страниц, в описании пути героев после отъезда из отеля:
…Гумберту становилось все больше и больше не по себе. Оно было очень своеобразное, это ощущение: томительная, мерзкая стесненность – словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной. При движении, которое сделала Лолита, чтобы влезть опять в автомобиль, по ее лицу мелькнуло выражение боли685.
…она первая прервала молчание: «Ах, – воскликнула она, – раздавленная белочка! Как это жалко…» – «Да, не правда ли», – поспешил поддержать разговор подобострастный, полный надежды Гум686.
Пот катился у меня по шее, и мы чуть не переехали маленькое животное – не белку, – перебегавшее шоссе с поднятым трубой хвостом, и опять моя злая спутница обозвала меня негодяем687.
Корреляция двух физиологических жидкостей вычитывается из цепочки эпизодов «Лолиты», если свести их воедино и рассмотреть как последовательное использование образов слез и семени. В романе встречается два парных образа – эротические иносказания, довольно далеко разнесенные в тексте. Переживая отъезд Лолиты в летний лагерь и едва не плача, Гумберт роется в ее вещах, чтобы заменить эротическим предметом-стимулом недоступную девочку:
…отворил дверь шкапа и окунулся в ворох ее ношенного белья. Особенно запомнилась одна розовая ткань, потертая, дырявая, слегка пахнувшая чем-то едким вдоль шва. В нее-то я запеленал огромное, напряженное сердце Гумберта. (Также прозрачное иносказание. – В. П.) Огненный хаос уже поднимался во мне до края – однако мне пришлось все бросить и поспешно оправиться688.
Во второй части романа, ближе к финалу, описывая страдания без беглянки, Гумберт еще более эвфемистично упоминает предмет-замену, а также сперму и слезы:
До конца 1949‐го года я лелеял, и боготворил, и осквернял поцелуями, слезами и слизью пару ее старых тапочек, ношеную мальчиковую рубашку, потертые ковбойские штаны, смятую школьную кепочку и другие сокровища этого рода, найденные в багажном отделении автомобиля689.
Выбор глагола «осквернять» достаточно прозрачно намекает на суть происходящего; отметим также фонетическую игру в словосочетании «слезами и слизью»690.
Мотив слез смыкается здесь с темой смерти и омертвения, а также отношения к человеку как к неодушевленному объекту – в чем и заключается основное преступление не только Гумберта, но и ряда других героев Набокова, одержимых слепой страстью. Гумберт предпочитает обездвиженность и послушность, а не живую реакцию. От Лолиты ему нужна покорность691; он возит с собой фото умершей Аннабель Ли, предшественницы его «нимфетки»; сожалеет, что не заснял Лолитину теннисную игру на кинопленку. Тему пагубной страсти, ведущей к смерти объекта желания, Набоков развивал и в «Короле, даме, валете», где во внутренней речи Марты намечается постепенное расчеловечивание Драйера и ее путь к затее с убийством: «Ей нужен был тихий муж. Ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж»692. Подобное омертвляющее отношение к человеку как к вещи, по Набокову, есть не что иное, как одна из форм нравственной слепоты.
Слезы – и как вещество, и как телесная реакция – играют в «Лолите» не одну, а несколько ролей. Они – характерный для набоковской поэтики пример составляющих, из которых собрана мотивная структура романа. В высшей степени характерно и то, что у Набокова зачастую многие образы работают на всех уровнях, начиная с фонетического: один и тот же отрезок текста выполняет несколько функций. В частности, рыдания и слезы связаны в романе как со страстью (Гумберт рыдает во время полового акта), так и со смертью, но логическая цепочка разомкнута: они не следствие смерти, а ее причина, так как именно половое влечение героя губит и его самого, и всех, кто попадает в его паутину. Слезы не следствие смерти, а ее причина, и эта связь параллельна сопряжению смерти и воды (естественно, последнее – не набоковское изобретение, а древний архетип, играющий, однако, значимую роль в его поэтике и метафизике). Так, Шарлотта, мать Лолиты, гибнет под колесами автомобиля, когда, узнав об обмане Гумберта, выбегает из дома заплаканная. Этому предшествует скандал:
«Гнусная Гейзиха, толстая стерва, старая ведьма, вредная мамаша, старая… старая дура… эта старая дура все теперь знает… Она… она…» Моя прекрасная обвинительница остановилась, глотая свой яд и слезы693.
Впоследствии самозваный эксперт-водитель, чтобы уклониться от наказания за происшествие, подчеркивает, что «Шарлотта поскользнулась на свежеполитом асфальте»694. Гумберт добавляет:
Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику695