.
Здесь, как и в «Камере обскуре», снова реализуется, но травестийно переворачивается ходульная формула «любовь слепа» – Шарлотту сначала ослепляла любовь, а потом ослепило прозрение. До этого Гумберт не смог отважиться утопить жену в озере, но, так или иначе, гибнет она от слез: и буквально, и фигурально (отравившись ядовитыми слезами).
Логическим развитием взаимосвязи слез и смерти становится сквозной мотив слез Лолиты и того старательного безразличия к рыданиям изнасилованной сироты, которое лелеет в себе Гумберт и в котором в финальной эпифании искренне раскаивается: стоя на взгорке и слушая голоса играющих в долине детей, он осознает, что, лишив Лолиту детства, убил в ней ребенка: «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре»696. В романе, как указывали многие исследователи, в том числе и Александр Долинин, существует целая система отсылок к Достоевскому и, в частности, к фразе из «Братьев Карамазовых» о невозможности рая, построенного на слезинке ребенка: «…от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка»697. В «Лолите» звучит сквозной мотив рая/ада: раем Гумберт называет обладание нимфеткой, на поверку эта власть и затем раскаяние оборачиваются адом. Гумберт слеп (и глух) к слезам похищенной и регулярно насилуемой девочки-сироты; Лолита проливает не слезинку, а потоки слез: «посреди ночи она, рыдая, перешла ко мне и мы тихонько с ней помирились. Ей, понимаете ли, совершенно было не к кому больше пойти»698. Важно также, что эта фраза представляет собой аллюзию на исповедь Мармеладова в «Преступлении и наказании»:
– А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти!699
Подчеркивается, что рыдает девочка «каждой, каждой ночью, – как только я притворялся, что сплю»700.
Еще более показательно сопряжение мотива слез с другим сквозным мотивом романа – медицины и болезни:
Помнится, операция была кончена, совсем кончена, и она всхлипывала у меня в объятиях – благотворная буря рыданий после одного из тех припадков капризного уныния, которые так участились за этот в общем восхитительный год. Я только что взял обратно какое-то глупое обещание, которое она вынудила у меня, пользуясь слепым нетерпением мужской страсти, и вот она теперь раскинулась на пледе, обливаясь слезами и щипля мою ласковую руку701.
Секс с Лолитой рассказчик уподобляет операции и, если учесть весь контекст романа, где по сюжету Гумберт неоднократно домогается девочки, когда та болеет, а в целом просто насилует ее, понятно, что речь идет об операции медицинской, болезненной; то, что Лолита часто плачет от боли, также сквозная смысловая линия романа. В первой части романа сочувствие Гумберта плачущей Лолите сводится скорее к эротическому возбуждению:
Повздорив опять с матерью, она с час прорыдала и теперь, как бывало и раньше, не хотела явиться передо мной с заплаканными глазами: при особенно нежном цвете лица, черты у нее после бурных слез расплывались, припухали – и становились болезненно соблазнительными. Ее ошибочное представление о моих эстетических предпочтениях чрезвычайно огорчало меня, ибо я просто обожаю этот оттенок Боттичеллиевой розовости, эту яркую кайму вдоль воспаленных губ, эти мокрые, свалявшиеся ресницы, а кроме того, ее застенчивая причуда меня, конечно, лишала многих возможностей под фальшивым видом утешения…702
Будучи не просто рассказчиком, а ненадежным рассказчиком (unreliable narrator), Гумберт создает вместо подлинной Долорес Гейз выдуманную роковую нимфетку Лолиту, которая соблазнила его и не ценила его дары и любовь (некий сконструированный объект вместо живой девочки, которая выламывается из рамок нужного ему образа). Одновременно он романтизирует собственный образ и чувства и преувеличивает эмоциональные реакции, особенно слезы. Как указывает А. Долинин в статье «„Двойное время“ у Набокова», писатель использовал в качестве объекта литературной игры исповедь: во-первых, декадентскую (De Profundis Оскара Уайльда и «Исповедь» Поля Верлена), во-вторых, исповеди героев Достоевского («Кроткая», «Исповедь Ставрогина» в «Бесах»)703. Оба главных образа двойственны – и девочка, и взрослый: задним числом Гумберт осознает страдания девочки, а себя рисует и оборотнем, и вампиром, и роковым неотразимым красавцем, и страдающим поэтом704. Он последовательно акцентирует то, что хочет своей исповедью вызвать слезы у читателя, присяжных и даже неких «крылатых присяжных» (что указывает не только на земных, но и на потусторонних адресатов исповеди – небесный суд), и одновременно развивает систему аллюзий на стихотворение Эдгара По «Аннабель Ли», одну из красных нитей романа705. Снова и снова в исповеди Гумберта повторяются упоминания о его сентиментальности, слезливости, чувствительности; рыдания постоянно соседствуют с упоминанием больного сердца и болей в груди. Так, после крупной ссоры с Лолитой и фальшивого примирения Гумберт упоминает: «буря рыданий распирала мне грудь»706. В этой сцене присутствует всепроникающая стихия воды: льет дождь, у девочки «бисером усыпаны волосы»707, и, наконец, Гумберт, заключая «чувственное примирение» с Лолитой, подчеркивает:
Физиологам, кстати, может быть небезынтересно узнать, что у меня есть способность – весьма, думается мне, необыкновенная – лить потоки слез во все продолжение другой бури708.
Здесь снова стоит вспомнить соотнесение слез и других выделений.
Частотный подсчет показывает, что слова «слезы», «рыдать», «рыдания» и другие в рамках этого семантического поля в большинстве случаев относятся именно к автоописанию Гумберта и лишь затем к Лолите и Шарлотте. На протяжении всей второй части романа рассказчик подчеркивает свой страх потерять Лолиту: «уже собрался дать волю назревшим рыданиям, – собрался умолять ее, зачарованную, равнодушную, чтобы она рассеяла как-нибудь, хотя бы ложью, тяжкий ужас, обволакивающий меня»709, – и описывает свое фальшивое раскаяние после пощечины девочке: «А затем – раскаяние, пронзительная услада искупительных рыданий, пресмыкание любви, безнадежность чувственного примирения»710. Здесь снова прослеживается связь слез и слепоты: рыдая после очередного полового акта, Гумберт надеется, что искупает вину, хотя по сути он лишь отдаляет искупление и понимает это. После гибели Шарлотты он рыдает от счастья и облегчения: «И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»711 Встретившись с беременной Лолитой после ее бегства и долгих поисков, Гумберт снова упоминает о своих рыданиях: «Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами – самыми горячими из всех пролитых мной. <…> …и я не мог перестать рыдать»712. По версии А. Долинина, вся история с похищением Лолиты, последней встречей с ней и казнью Куильти полностью выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двойника и обелить себя (см.: [Там же: 458–473]). Если принять эту трактовку, то тем очевиднее, что «буря рыданий» Гумберта – в большинстве случаев выдуманный атрибут и часть его стратегии ненадежного повествователя, рисующего себя как романтического героя, чувствительного, легко проливающего потоки слез.
В знаменитом эссе «О Сирине» (1937) Владислав Ходасевич сформулировал один из основных принципов поэтики Набокова:
Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы713.
Продолжая и разворачивая эту метафору, можно сказать, что в числе сценических эффектов у набоковских эльфов или гномов есть и дождь из слез, но в сложной структуре набоковских произведений ни «буря рыданий», ни «слезинка ребенка» не проливаются случайно.
Мария Александрова«СЛЕЗА СОЛДАТА» В КУЛЬТУРЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ
Концепт «слеза солдата» в культуре ХX века имеет близкую и в то же время контрастную параллель: это пресловутая «скупая мужская слеза», давно перешедшая в шутливо-ироническое бытование. «Слеза солдата» удержалась в статусе поэтизма, актуального для всех видов искусства, хотя обстоятельства употребления самой формулы либо ее вариантов подчас оказывались профанирующими. В культуре, вынужденной «регулировать боль» военной травмы, осмысливать «„не предусмотренный“ официальной идеологией» человеческий опыт714, плачущий солдат неизбежно стал важнейшим персонажем. Роль этой фигуры обусловлена и другим фактором – «трансэмоциональностью плача» (А. Г. Козинцев). Все душевные состояния, вызывающие слезы, имеют «„общий знаменатель“ – беспомощность человека перед лицом того, с чем он справиться не может»