715, в диапазоне от великого горя до великой радости. «Слеза солдата» выражала чувства, связанные с военными страданиями, торжеством победы, возвращением с войны (как счастливым, так и трагическим), памятью о пережитом (весьма разнообразной по содержанию). При этом ценностный статус слёз в культуре не был стабильным.
Напомним для сравнения, что русский песенный фольклор богат солдатскими слезами, которые неизменно символизируют человечность, страждущую в бесчеловечных обстоятельствах: «И во слезах глаза солдатушки крестили, <…> И умывалися солдаты горючмы слезмы»716; «И на страженьице солдаты побывали, <…> И от солдатских слёз земля да подгибалась»717; «Уж по той ли по дорожке по широкой / Еще шли-прошли солдаты-новобраны, / Идучи они, солдаты, сами плачут, / В слезах они дороженьки не видят, / В возрыданьице словечушка не молвят»718. Эта традиция, иссякавшая уже в низовом творчестве времен Первой мировой войны, целенаправленно преодолевалась раннесоветской культурой. Так, в 1918 году «В. И. Ленин беседовал о рекрутской причети и ее смысле с Демьяном Бедным и советовал ему попытаться <…> написать новую песню о проводах в Красную Армию. Откликом поэта на эту беседу явилась известная песня „Проводы“», где «рисуются обычные обстоятельства, в которых возникала старая рекрутская или солдатская причеть, <…> и дается краткое выражение антивоенных идей старой причети»; ответ героя песни на слезы и сетования родни «должен был свидетельствовать о новом отношении к новой рабоче-крестьянской армии»719. Слезы упоминались – ради контраста с настоящим положением дел – в песенных агитках вроде «Винтовочки» (1926): «Не дождутся, не узнают наших слёз! / Винтовочка нарезная, бей внахлест»720. Персонаж «Сказа» (1937) Натальи Горбатовой в последний раз плачет в миг исторической встречи: «И явился солдатик к Ленину, / Со слезами сказал ему…»721; беседа с вождем преображает несчастного солдатика в сурового стража революции.
В 1930‐е годы предписанная «бесслезность» военной темы все же оттенялась редкими исключениями. Такова, к примеру, прославленная исполнением Леонида Утесова песня «Два друга» (слова В. Гусева, музыка С. Германова, 1935). На всем протяжении песенного рассказа герои скрывают привязанность от самих себя, а потому ссорятся; услышав разлучающий их приказ («На Север поедет один из вас, / На Дальний Восток – другой»), бравируют легкомыслием («Друзья усмехнулись: „Ну что ж, пустяк“»); но человечность оказывается неистребимой, и напоследок
Один из них вытер слезу рукавом,
Ладонью смахнул другой722.
Поскольку из советского поэтического языка были изгнаны всевозможные «жалкие слова» – вместе с лексикой «божественного» ряда, прежде «составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического „материала“» для выражения душевной жизни723, частично заместить утраченное предстояло «слезам мужественного человека». Такая возможность открылась с началом большой войны, когда «партийно-государственная элита была вынуждена дать согласие на расширение цензурных рамок, окончательно допустить в литературу определенным образом – в духе советской риторики – перекодированные „неидеологические“мысли и эмоции»724.
Ограничения в этой сфере имели не только внешний характер. В самый трагический период войны большинство участников событий руководствовалось народной мудростью: «Воевать, так не горевать, а горевать, так не воевать»725. Солдату, чей дух упал, привычно противопоставлялся несгибаемый герой; таковы «Двое» Алексея Суркова (1942): «Их было двое, враг их окружал. / Один, крича и плача, побежал…»726. Признание права на временную слабость означало противостояние героя себе самому, как в стихотворении Семена Гудзенко «Перед атакой» (1942):
Когда на смерть идут – поют,
а перед этим
можно плакать.
Ведь самый страшный час в бою —
час ожидания атаки727;
или у Твардовского в символическом прении Смерти и Воина («Василий Тёркин»):
Кульминация стихотворения Твардовского «Отец и сын» (1943) – плач солдата при встрече с последним оставшимся в живых родным человеком. Казалось бы, такая минута не подлежит суду, весь строй поэтического рассказа утверждает святость переживания; и все-таки слезы предстают запретными:
– Не плачь, – кричит мальчишка, —
Не смей, – тебе нельзя!729
Реабилитация «слезы солдата» происходит исподволь, почти контрабандно: под видом тропа у того же Суркова («Бьется в тесной печурке огонь. / На поленьях смола, как слеза…»730, 1942), в контексте квазифольклорной «Старой солдатской» (1943) Константина Симонова, где служивый сначала принимает взрослую дочь за жену, а узнав о своем вдовстве,
Вполне очевидно, что автор «Старой солдатской» не решился написать о солдате-современнике, плачущем на семейном пепелище, на родной могиле. Сама по себе тема не была запретной, но рискованной становилась очень легко, поскольку такое «горе вырывает человека из торжествующего, спаянного общей идеологией коллектива»732. Заметим, что в финале «Отца и сына» Твардовского как раз и происходит возвращение трагедии под контроль спаянного идеологией коллектива – через мотив воссоединения осиротевшего с фронтовой семьей. Сдержав слезы, отец обещает мальчику:
Идеологически приемлемым оправданием слёз становилась и непосредственная сублимация горя в энергию борьбы – например, в симоновском стихотворении «Майор привез мальчишку на лафете…» (1941):
Я должен видеть теми же глазами,
Которыми я плакал там, в пыли,
Как тот мальчишка возвратится с нами
И поцелует горсть родной земли734.
Лев Озеров, воссоздавая ситуацию «солдат на пепелище» («Было тихо и тепло в избе, – / Нет избы…», 1942), метафорически превращает слезы в их противоположность:
Нечего стыдиться честных слёз!
Пусть слезу оледенит мороз,
Чтоб она, упавшая из глаз,
Стала резкой, острой, как алмаз.
Но алмазу долго надо ждать,
Чтоб таким, как сердце, твердым стать735.
Обуздание трагедии, столь необходимое в годы войны для пишущего и читающего, обычно достигалось ценой упрощения лирической эмоции, чему соответствовала вся организация художественного мира (в рамках отдельного текста, в пространстве цикла авторского или рецептивного). Эта закономерность сказывается и в блокадной поэзии Ольги Берггольц; говоря от лица претерпевающих войну, а не воюющих, она разрабатывала мобилизационную («солдатскую») модель превращения боли в оружие – в деятельную ненависть: «Над Ленинградом – смертная угроза… / Бессонны ночи, тяжек день любой. / Но мы забыли, что такое слезы, / что называлось страхом и мольбой»; «Нет, мы не плачем. Слез для сердца мало. / Нам ненависть заплакать не дает»736; лишь в редких случаях бесслезность не связана с моральной мобилизацией: «Еще не бывшей на земле печалью / без слез, без слов терзается душа…»737. Давид Самойлов признавал, что в свое время подобное слово звучало веско (поэзия Берггольц «трогала и впечатляла, потому что не может не трогать крик боли»), но ретроспективные оценки нелицеприятны: «Это мир до предела сжатый, стиснутый, а не беспредельно раскрывающийся в страдании»738. Самойлов исходит из убеждения, что любые жестокие обстоятельства, в том числе военные, могут ограничивать творческую личность лишь в том случае, если ее масштаб недостаточен для сопротивления диктату; между тем «свобода – обязанность человека»739.
Полноценное художническое проживание трагедии действительно было доступно немногим. Андрей Платонов оказался подготовлен к этой задаче всем своим духовным поиском. Его плачущие солдаты заслуживают отдельного исследования740; мы же остановимся на рассказе «Сампо» (1943), где центральная ситуация типична для литературы военных лет (солдат на пепелище родного дома), но семантическое наполнение мотива слёз надолго останется единственным в своем роде. Бывший деревенский кузнец карел Нигарэ, переименованный фронтовыми товарищами в Кирея, после контузии «начал заикаться и при звуках музыки или поющего человеческого голоса или от вида цветущих растений