814.
Как мы видим, публичные беспричинные рыдания – даже от счастья – все еще недопустимы для комсомолки (более того, Лелька на этом собрании была принята в члены партии), поэтому Лелька уходит рыдать за кулисы. Две мотивировки – рыдание от счастья из‐за приема в партию – и от паров бензина – не аннигилируют, а словно дополняют друг друга, актуализируя еще один семиотический вектор интерпретации: слезы как результат химического (включая галлюциногенное) воздействия на организм815. Как ни парадоксально, известная в литературе «пьяная слеза» («пьяные слезы»)816 – явление того же уровня.
Однако «Слеза комсомолки» – это прежде всего коктейль, то есть алкогольный напиток, полученный в результате смешения различных алкогольных компонентов. Конечно, вышеупомянутая семантика, связанная с вопросом возможности демонстративного проявления чувств комсомолкой или членом ВКП(б), обогащается тут многоаспектной алкогольно-жидкостной метафорикой, восходящей к устойчивым языковым выражениям, уподобляющим алкогольные напитки слезам («прозрачный как слеза», «чистый как слеза», «горький как слеза» и т. п.)817.
Каков состав этого коктейля? В отличие, к примеру, от «Сучьего потроха» с несуществующим шампунем «Садко – богатый гость», «резолью для очистки волос от перхоти», клеем БФ, тормозной жидкостью и дезинсекталем818, «Слеза комсомолки» представляет собой смесь парфюмерии. Как пишет А. Плуцер-Сарно:
Лосьон для лица «Лаванда» содержит витамин С, натуральное лавандовое масло и 35% спирта. «Очищает кожу, обладает антисептическими свойствами, придает коже здоровый свежий вид». (Инструкция по применению.) «Вербена» – недорогой одеколон. «Лесная вода» – не одеколон, а «лосьон для лица с витамином С». Содержание спирта – 31–35% (а в советских одеколонах спирта около 70%). Это один из трех-четырех самых употребительных в качестве напитков лосьонов. <…> Употребление лака для ногтей как сырья для получения спиртосодержащего напитка не зафиксировано. Существовали различные зубные эликсиры («Мятный», «Экстра», «Роса» и др.), которые широко использовались в качестве напитков. Эликсир представляет собой лечебно-профилактический спиртовой раствор для полоскания полости рта. Разные эликсиры содержат спирта от 20 до 30%. При изготовлении подобной смеси образовалось бы 363 гр. коктейля, с содержанием спирта около 30%. Однако подобные смеси никогда не употреблялись из‐за ядовитости и дороговизны лака для ногтей819.
То, что «Лесная вода» – это именно лосьон, подтверждал и сам Вен. Ерофеев в автокомментарии820.
Фантастичность коктейлей, упоминаемых в поэме, бросается в глаза – и тем не менее как Веничка, так и сам Вен. Ерофеев неоднократно настаивали на необходимости строжайшего соблюдения рецептуры. C одной стороны, в тексте «Москва – Петушки» – целое отступление, посвященное «неверности и преступности» попыток помешивать коктейль повиликой вместо жимолости. Казалось бы, перед нами reductio ad absurdum с целью усилить авторскую иронию. Но аналогичный фрагмент мы встречаем и в письме Вен. Ерофеева венгерской переводчице поэмы Эржебет Вари, в котором он указывает на недопустимость искажений в ингредиентах другого коктейля:
И еще о рецептах: YMCA-PRESS произвольно исказило рецепт «Сучьего потроха». Никакого «средства от потливости ног» в нем нет. А есть (между резолью и дезинсекталем): тормозная жидкость – 25 г, клей БФ – 8 грамм. Ошибаться в рецептах, в самом деле, нельзя821.
Судя по всему, здесь реализуется тот же дискурс, в основе которого лежат новые для того времени идеи Ю. Лотмана, сформулированные в «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), о том, что художественное произведение – это одновременно и система знаков, и целостный, уникальный знак, состоящий из элементов, которые – все без исключения – являются значимыми, равно как и значимым является отказ от ожидаемого элемента. Таким образом, коктейль становится текстом-знаком, а его ингредиенты – элементами текста, смысловая ценность каждого из которых уникальна и неповторима в его конкретном расположении и во взаимодействии с другими элементами.
Кроме этого, нарочитая ядовитость коктейлей неоднократно осмыслялась исследователями как предсмертное творчество. Так, например, С. Шнитман-МакМиллин указывает на ассоциацию «Ханаанского бальзама» со смысловой цепочкой: «Ханаан – Господь – смерть», а «Сучий потрох» называет «мистическим коктейлем последнего дня»822. В этом контексте слеза приобретает новое значение: она превращается в мистическую, благочестивую слезу, которая в средневековых проповеднических текстах и в христианской поэзии фигурирует как неотъемлемая часть религиозного дискурса. Благочестивые слезы становятся проводником, посредником между человеческим и божественным, помогая преодолевать границу между земным и небесным царствами823. Одновременно актуализируется и ставшее почти языковым сравнение слез с вином (отсюда – «пить слезы»). Это сравнение – одно из самых древних в мировой литературе, оно восходит к древнему ханаанскому сюжету из угаритской «Песни о Баале», когда Анат, узнав о похищении своего брата и любовника, плачет и при этом «пьет слезы, как вино»824.
В мировой литературе мотив впоследствии обогатился любовной семантикой: возлюбленный либо пьет слезы счастья возлюбленной, в результате чего счастье оказывается разделенным на двоих, либо утешает ее таким же образом. См., например:
…он стал жаловаться на предстоящую жестокую разлуку в выражениях столь страстных, что Эмилия тоже невольно поддалась его отчаянию. В промежутках между судорожными рыданиями Валанкур целовал ее и пил слезы, катившиеся по ее щекам (Анна Радклиф. Удольфские тайны).
Таким образом, семантика «Слезы комсомолки» оказывается двунаправленной: с одной стороны, пьющий ее приобщается к редкому случаю проявления женского (человеческого) начала у политически твердой девушки, а с другой – причащается счастью любви. И то и другое – шаг к небесам.
Наконец, возможно, что название «Ханаанский бальзам» отсылает и к «Балладе о преступной мягкости» Е. Евтушенко (1968), которая была написана всего годом раньше начала работы Вен. Ерофеева над поэмой. В центре баллады – Михаил Светлов, а сама баллада обыгрывает мотивы и размер его «Гренады». При этом в тексте Евтушенко имеется такая отсылка, понятная лишь посвященным и также связанная со слезой:
И круто и крупно,
светя вдалеке,
скатилась «преступно»
слеза по щеке.
И, мягкостью ранящ,
слезу свою стер
Семен Ханааныч —
мудрец и актер.
Семен Ханааныч – это актер Семен Ханаанович Гушанский, один из близких друзей Светлова, оставивший воспоминания о нем. Если этот претекст в поэме Вен. Ерофеева действительно присутствует, то «Ханаанский бальзам» и «Слеза комсомолки» оказываются не только в едином контексте «семиотических коктейлей», но и объединенными во внутреннюю малую парадигму внутри более широкой.
Людмила КастлерТЕАТРАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ: ОТ ЧЕХОВА ДО ПЕТРУШЕВСКОЙ
– Только я, очарованный зритель,
Глубоко потрясенный до слёз,
Брошу к черту родную обитель
И коня оседлаю всерьез.
[…]
– В добрый путь! Мы смеяться не станем.
А когда утомишься от ран, —
Приходи. Мы еще раз обманем!
Ты умеешь поверить в обман!
Театр является, пожалуй, тем самым художественным пространством, где на протяжении веков слёз проливалось больше всего. И это вполне объяснимо: театр всегда был обращен к интенсивным эмоциональным переживаниям, которые нередко сопровождались слезами актеров и вызывали их у особо чувствительных зрителей. В словаре Владимира Даля дается емкое определение слову «слеза», которое вполне применимо и к театральным слезам:
…слеза – признак плача, и вызывается печалью, жалостью, а иногда и нечаянною радостью, или вообще сильным чувством825.
Эмоции, аффекты, страсти – на этом зиждется театр, именно они захватывают и возбуждают зрителей, заставляют их реагировать на чувства персонажей, сопереживать происходящему на сцене, а иногда и плакать. Любопытно, что одним из первых, кто затронул тему театральных эмоций, обратив внимание на удовольствие и душевную радость, получаемые от них, был не кто иной, как Рене Декарт, основоположник философии рационализма, посвятивший человеческим эмоциям целый трактат под названием «Страсти души» (1649). Эмоции, вызываемые во время представления на сцене, были определены им как «внутренние волнения души»:
Когда мы читаем о необыкновенных приключениях или видим их на сцене, это может вызвать у нас печаль, радость, любовь или ненависть и вообще любые страсти в зависимости от того, какие предметы представляются нашему воображению. Но мы вместе с тем испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей826.
Декарт объясняет, почему удовольствие от таких чувств, как печаль или гнев, может возникнуть лишь в театре: «эти страсти […] никоим образом не могут нам повредить и, трогая нашу душу, как бы щекочут ее»