827. В своей переписке с принцессой Елизаветой Богемской, которой как раз и был посвящен трактат «Страсти души», французский философ замечает:
…грустные и жалобные истории, которые мы видим в театральных представлениях, нас часто развлекают так же, как и веселые, хотя они заставляют нас прослезиться828.
Декарт затрагивает тему театральных эмоций и вызываемых ими слез с точки зрения зрителя. А как обстоит дело со слезами на сцене и за сценой, в частности за письменным столом драматурга? Другими словами, как соотносятся между собой драматургические слезы и слезы сценические? Каковы их функции в тексте пьесы и в театральном представлении? Наконец, как они вписываются в процесс театральной коммуникации?
На эти и другие вопросы мы попытаемся ответить, опираясь на пьесы таких знаковых фигур в истории русского театра, как Антон Чехов, Александр Вампилов, Людмила Петрушевская, которые во многом определили его современные концепции. Художественные миры этих драматургов достаточно разноплановые, но их связывает высокий градус эмоциональности в созданных ими пьесах. Помимо прочтения драматургических текстов данных авторов, через призму слёз будут рассматриваться и постановки различных режиссеров по их пьесам, исходя из предпосылки, что текст пьесы и спектакль представляют собой две стороны единого театрального процесса. Наконец, мы намереваемся показать тенденции в сфере театральных эмоций, в частности эволюцию драматургических и сценических слез, с момента появления в России режиссерского театра в конце XIX века вплоть до наших дней.
Катрин Кербрат-Ореккиони, известная французская лингвистка, исследуя театральный диалог с позиций лингвистической прагматики, предложила следующую схему театральной коммуникации829:
Полюс передачи сообщения —▶ Полюс получения сообщения
Автор / Персонаж / Актер —▶ Актер / Персонаж / Публика
Заметим, что в этом коммуникативном ряду фигурируют как реальные актанты, или участники коммуникации – автор, актеры, зрители, так и фиктивные – персонажи. В начале, как и положено, слово автора, то есть текст, а в данном случае – сложное целостное высказывание драматурга830, облеченное в диалогическую форму разнородных, но наполненных смысловыми связями реплик персонажей. Наряду с диалогами, театральный текст содержит и авторские ремарки. Актерам важно уловить текстуальные смыслы, перевести их в соответствующий театральный дискурс, то есть игру, мимику, интонацию, художественные жесты и прочие знаки типа вздохов, слез или смеха, и передать их со сцены адресату в последней инстанции – зрителям, которые, возможно, получат удовольствие, по словам Декарта – от возбужденных в них чувств. В предложенной модели театральной коммуникации, безусловно, не хватает еще одного важного актанта – режиссера, который, будучи демиургом спектакля, регулирует весь коммуникативный процесс. Однако прежде чем обратиться к режиссерской теме, посмотрим, какое место занимают эмоции в драматургическом тексте и в дальнейшей цепочке театральной коммуникации.
Своим возникновением текстуальные эмоции обязаны прежде всего автору пьесы. Это он плетет диалогические кружева из любви и ненависти, восхищения и презрения, удивления и возмущения, жалости и умиления, радости и печали. Эмоции могут проявляться непосредственно в репликах персонажей, как это видно в следующем примере:
Бусыгин. […] Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути.
Сарафанов. Спасибо, сынок… (Вампилов А. Старший сын. С. 175–176)831.
Помимо диалогической речи персонажей, драматург использует и специфический способ обозначения эмоций – ремарку (от французского слова remarque – замечание, примечание). Кстати, во французском и в некоторых других языках для этого понятия используется термин didascalie, восходящий к древнегреческому слову didaskalía – «инструкция драматического поэта, адресованная актерам». В отличие от театрального диалога, полностью состоящего из «чужих» голосов, ремарка представляет собой абсолютно авторский голос, или, согласно исчерпывающему определению Андрея Зорина,
форму непосредственного авторского комментирующего высказывания в драматургическом тексте […], графически и стилистически отделенного от речи персонажей и представляющего собой систему описаний пространственно-временного и предметного плана/мира пьесы, совокупности характеристик героя, его реакций и поведения в ситуации межличностных отношений / межличностного общения832.
Среди различных видов авторских комментариев нас интересуют прежде всего те ремарки, которые выражают психологические или душевные состояния, как, например, радость и грусть в следующем примере:
Вершинин (смеется). Вот-вот… Влюбленный майор, это так…
Маша. У вас были тогда только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели! (Чехов А. Три сестры. С. 127)833.
Ремарки составляют часть паратекста – термин, который ввел в обиход французский литературовед Жерар Женетт. В книге «Теория литературы» Сергей Зенкин так определяет это понятие:
Паратекст – пограничная зона текста, и его образуют весьма разнородные элементы, одни из которых включаются в состав собственно текста, а другие публикуются отдельно от него834.
Как заметил в работе о чеховской ремарке Ю. В. Доманский, в результате взаимодействия основного текста драмы с паратекстом, иными словами – реплик с ремарками, рождается театральный вариант драматургического текста835. Поэтому так любопытно знакомиться с режиссерскими прочтениями тех или иных пьес. Так, например, Марк Розовский, основатель московского театра «У Никитских ворот», излагает в книге «К Чехову…» интересную трактовку пьесы «Дядя Ваня», в частности «сюжета с морфием» из четвертого действия чеховской пьесы, там, где Астров требует, чтобы Войницкий отдал ему баночку с морфием, и жалуется на него Соне:
Соня. Дядя Ваня, ты взял морфий?
Пауза.
Астров. Он взял. Я в этом уверен.
Соня. Отдай. Зачем ты нас пугаешь? (Нежно.) Отдай, дядя Ваня! Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою… Терпи и ты.
Пауза.
Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай! (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!
Войницкий. (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу… не могу… (Чехов А. Дядя Ваня. С. 109).
В тонком и подробном разборе этого отрывка режиссер объясняет, как страдающая Соня (что очевидно из ее реплик, а также благодаря ремарке «плачет») убедила Войницкого вернуть баночку с морфием, показав ему путь терпения и стоицизма:
Вот за эту ремарку «нежно» мы и любим Чехова – не потому, что он великий писатель, а потому что сначала он – великий человек. Он знает, что грубостями Астрова прока от дяди Вани не будет… А вот Соня может сделать то, что никому невозможно. Она – нежная836.
Возникает вопрос: каким образом драматургические слезы и рыдания воплощаются на сцене? И воплощаются ли они вообще? И если воплощаются, то как: реальными слезами, мимикой, голосом, жестами или другими театральными знаками? И как все это уловить в быстротечности театрального представления? От увиденного спектакля часто остаются только самые общие впечатления, в то время как многие детали исчезают из памяти. Ведь недаром известный французский режиссер Антуан Витез подчеркивал мимолетный характер театра: «То, что должно быть показано зрителю, это хрупкость театра. […] Театр – это именно эфемерность, исчезать – в самой его природе»837. Этим театр кардинальным образом отличается от кино. Фильм гораздо проще пересмотреть несколько раз, чем спектакль. Поэтому те немногие записи спектаклей, которые можно найти «на бескрайних просторах интернета», служат исследователям театра важным подспорьем. Какие-то значимые моменты можно обнаружить и в рассказах театральных очевидцев.
Очень ценный пример запечатленных сценических слез оставила незабвенная Наталья Исаева, историк философии и театра, а также соратница и переводчица в театральных и педагогических проектах Анатолия Васильева во Франции. В ее рецензии на легендарную постановку Васильева по лермонтовскому «Маскараду» (1992) в парижском театре «Комеди-Франсез», вновь показанную весной 2020 года в разгар пандемии в рамках программы онлайн-трансляций «Комедия продолжается!», подчеркивается чувственная стихия главной героини Нины в исполнении потрясающей Валери Древиль:
…Валери прекрасно развернула, раскрыла свою героиню (особенно с ее «девчачьим» кокетством перед Князем – и до трагического умирания, до размазанной синей туши, которой она плачет838, до этой души, которая отрывается от тела, встает и как бы медленно выходит в дверной проем ложи бенуара)