839.
На одной из фотографий, иллюстрирующих статью, видны – крупным планом – реальные слезы Нины – Валери Древиль. Не так часто приходится видеть французских актрис, плачущих на сцене. Но недаром еще до начала репетиций «Маскарада» ученица Антуана Витеза прошла стажировку у не менее знаменитого российского режиссера и ознакомилась с его техникой психологического этюда, основанной на импровизации с опорой на структуру текста.
Далеко не все режиссеры так бережно, как Анатолий Васильев, относятся к драматургическому тексту и, в частности, к авторским ремаркам, которые нередко игнорируются. Помимо прочих, достаточно часто опускаются и «слезные» ремарки. Текстовые слезы могут также заменяться в постановке пьесы какими-то другими знаками или жестами. Тот же Марк Розовский, который с благоговением относится к чеховским текстам, высказал соображение, что в упомянутой выше сцене, где Соня уговаривает дядю Ваню вернуть Астрову морфий, она должна обязательно перекрестить дядю, ибо так спасают всякую заблудшую душу:
И хотя соответсвующей ремарки у Чехова нет, дядя Ваня должен получить от племянницы некий могучий сигнал, по которому ему придется сдаться. Нет, это не слезы, необходимо найти более душераздирающий аргумент840.
Здесь мы сталкиваемся с деликатной проблемой двойного авторства и даже конфликта двух авторств – драматурга и режиссера, возникшего, как показала Ольга Купцова, во второй половине XIX века вслед за появлением в Европе режиссерского театра (раньше функцию режиссера выполняли либо драматурги, либо сами актеры). В России это произошло чуть позднее – в конце века, когда Станиславский и Немирович-Данченко открыли Московский Художественный театр841. За этим конфликтом кроется одно из главных противоречий театрального искусства – оппозиция текст/спектакль. Но эта раздвоенность не является фатальной, поскольку речь идет о двух составляющих единого процесса театральной креативности, каждая из которых нуждается в другой. Парадоксально высказался по этому поводу режиссер Юрий Бутусов: «Это не мы находим пьесу, а пьеса находит нас»842. Впрочем, взаимные поиски не всегда заканчиваются успехом, ибо пьеса может не совпасть с театральной эстетикой режиссера. Например, драматургия настроения совершенно не вписывается в брехтовский эпический театр. Хотя бы потому, что Бертольт Брехт был категорически против сценических слез.
Создавая теорию «эпического театра», немецкий драматург и режиссер разработал в 30‐е годы XX века новый метод актерской игры, кардинально отличный от системы Станиславского. В его основе лежит, как известно, концепт Verfremdungseffekt – «эффект очуждения», который иногда путают с философским понятием «отчуждение» (перевод другого немецкого однокоренного слова Entfremdung). Эффект очуждения перекликается с концептом остранения, сформулированным Виктором Шкловским в программной статье «Искусство как прием» (1917). Существует предположение, что Брехт ознакомился с работой Шкловского во время поездки в Советский Союз весной 1935 года благодаря поэту и драматургу Сергею Третьякову, который был первым переводчиком ранних пьес Брехта на русский язык. По всей видимости, именно Третьяков подсказал своему немецкому другу использовать этот термин для его эссе о китайском сценическом искусстве на примере знаменитого китайского актера Мэй Ланьфана, чье представление они посетили в Москве843. Фактически это был почти дословный перевод. В самом деле, подобно остранению, определяемому Шкловским как «вывод вещи из автоматизма восприятия»844, брехтовский эффект очуждения заставляет зрителя испытать ощущение необычности происходящего на сцене845.
Реформатор театра скептически относился к сценическим эмоциям, свойственным театру переживания. В недавно вышедшем фильме «Брехт» в жанре документальной драмы, или докудрамы (2019, реж. Генрих Брелер), есть удивительный эпизод, показывающий репетицию пьесы Брехта «Винтовки Тересы Каррар» о событиях гражданской войны в Испании, написанной в 1937 году. Елена Вайгель, жена Брехта и ведущая актриса театра «Берлинер Ансамбль», исполняющая роль Тересы, начинает рыдать над телом убитого сына. Брехт прерывает репетицию и кричит актрисе: «Нет, нет, нет! Не смей плакать. Оставь свои слезы дома. На сцене им не место!». Вайгель восклицает: «Им не место тут? У матери, потерявшей сына?!», на что Брехт убежденно отвечает: «Она начинает думать. Сейчас она решается на борьбу с фашизмом. Вот что нужно показать. Она не должна себя жалеть. Здесь остраненность. У тебя личные чувства. Это непрофессионально»846.
Мало кто из современных режиссеров не использует хотя бы некоторые элементы эпического театра Брехта. Вместе с тем некоторым из них удается парадоксальным образом сочетать брехтовскую эстетику с «правдой переживаний» по Станиславскому, не препятствуя актерам вживаться в роль во всем эмоциональном разнообразии. Удивительным примером такого сочетания, казалось бы, несочетаемого, своего рода театрального оксюморона является таганковский спектакль «Три сестры» Юрия Любимова (в сооавторстве с Юрием Погребничко) 1981 года. В пространство мейерхольдовской условности, брехтовского очуждения, прямой обращенности к зрителям врывается абсолютно чеховская Маша изумительной Аллы Демидовой. Сцена прощания рыдающей Маши с Вершининым стала одной из самых душераздирающих в истории чеховских постановок. Напомним текст этой сцены.
Вершинин. Я пришел проститься…
Маша (смотря ему в лицо). Прощай…
Продолжительный поцелуй.
Ольга. Будет, будет…
Маша сильно рыдает.
[…]
Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый…
Ольга. Успокойся, Маша… Успокойся… Дай ей воды.
Маша. Я больше не плачу…
Кулыгин. Она уже не плачет… она добрая…
Слышен глухой, далекий выстрел.
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьет воду.) Неудачная жизнь… ничего мне теперь не нужно… (Чехов А. Три сестры. С. 184–185).
Всё в этом отрывке – диалогический текст и паратекст (рыдания), подтекст (паузы, обозначенные многоточием) и даже интертекст (разорванность цитаты из Пушкина) – говорит о душевном потрясении героини, о ее предельном эмоциональном возбуждении. Такое состояние очень сложно сыграть, для этого необходимо высокое актерское мастерство. Алла Демидова, вопреки своему имиджу сдержанной интеллектуальной актрисы, достигла в этой сцене высокого порога страстности. В сохранившейся, к счастью, записи спектакля видно, как после лаконичного «прощай» она буквально бросается в объятия Вершинина, при этом глаза ее закрыты. Когда Ольга оттаскивает Машу, ее руки зависают в воздухе, как будто она продолжает обнимать уходящего. Героиня открывает глаза, и тут камера высвечивает крупным планом слезы на ее страдающем лице, а потом начинаются рыдания вперемежку с пушкинским лукоморьем847. Впрочем, Любимов, оставаясь верным эстетике условного театра, помещает этот эпизод на деревянные подмостки, воздвигнутые в центре сцены – это как бы театр в театре, выполняющий функцию остранения. Всё же недаром в фойе Театра на Таганке соседствовали в те времена портреты Брехта, Вахтангова, Мейерхольда и, несмотря ни на что, Станиславского.
Антон Павлович Чехов ревностно относился к постановкам своих пьес в Художественном театре. В обширной переписке с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Ольгой Книппер и другими актерами драматург не жалел времени для разъяснения тех или иных сцен своих пьес, давал многочисленные советы, как играть (а иногда и как не надо играть) того или иного персонажа. Когда бывал в Москве, приходил на репетиции и даже, по его словам, пытался «режиссировать». Несмотря на столь тесное и дружеское творческое общение соавторов, Чехов иногда испытывал досаду из‐за некоторых несообразностей в подходах любимого театра к интерпретации его пьес. Так, после премьеры «Вишневого сада» в январе 1904 года в МХТ, последней при жизни Чехова, он писал Ольге Леонардовне из Ялты:
Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы848.
Причина конфликта объясняется не столько несовпадением дефиниций жанра пьесы, которую, как известно, драматург считал комедией, сколько ее трактовкой. Эмоциональный Станиславский и не мог поставить «Вишневый сад» как традиционную комедию, поскольку он воспринимал пьесу совсем наоборот – как трагедию, и признавался, что «плакал как женщина», когда читал ее в первый раз. Для режиссеров и актеров это была современная и близкая им пьеса, в то время как Чехов, по образному выражению Марианны Строевой, смотрел на эту жизнь «словно путник, ушедший вперед, опередивший свое время»849. Не столь восторженный Немирович-Данченко отметил, помимо достоинств пьесы, и некоторые, с его точки зрения, недостатки, например «излишества в слезах»850