Слезы любви Соленого как бы сливаются с демоническими слезами ревности и злобы Арбенина. В конце концов он отомстил Ирине за равнодушие, застрелив на дуэли своего соперника Тузенбаха и тем самым убив ее морально.
Любопытно, что в подобной ситуации безответной любви к Елене Войницкий дядя Ваня тоже плачет, но это слезы печали от упущенных возможностей и в целом от пропащей жизни. Сергей Маковецкий в вахтанговском спектакле «Дядя Ваня» в гротескно-метафорической постановке Римаса Туминаса создает образ трагичного дяди Вани при всей его трогательности и нелепости. У героя Маковецкого то и дело наворачиваются слезы на глаза, а в финале спектакля после бурлескной сцены экзистенциального бунта выплакавший все слезы дядя Ваня словно впадает в летаргический сон. Соня в прекрасном исполнении Евгении Крегжде, произнеся сквозь слезы страстный монолог «Мы, дядя Ваня, будем жить. […] будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя» (С. 115), подходит к безжизненному герою Маковецкого, открывает его крепко сомкнутые глаза и растягивает сжатые губы в мнимую улыбку, после чего тот, как человекоподобный робот, пятится назад в глубь сцены и исчезает в темноте859. Перефразируя Камю, трудно вообразить счастливым такого Сизифа.
И наконец, Константин Треплев, нервный молодой человек, неудачливый «русский Метерлинк», по выражению Елены Толстой860, который проливает немало слез в чеховской «Чайке». И есть от чего: его пьеса провалилась, Нина разлюбила, мать относится к нему как мачеха. Он собирался вызвать на дуэль Тригорина, который украл у него и мать, и возлюбленную, но дуэль не состоялась, ибо Аркадина спешно увезла писателя в Москву. В итоге Константину ничего не остается, как выстрелить в самого себя. Всеволод Мейерхольд, который в 1898 году сыграл роль Треплева на сцене только что открывшегося Художественного театра, всегда с удовольствием вспоминал общение в тот период с А. П. Чеховым, частенько приходившим на репетиции, и со своей партнершей Ольгой Книппер в роли Аркадиной. В одном из писем Антону Павловичу, уже после ухода из МХТ, он пишет:
Шлю привет Ольге Леонардовне, которая меня, конечно, забыла. Я бы зашел к ней в Москве, если бы был только уверен, что не в тягость. А как мне хочется поплакать с ней в Вашей «Чайке». Господи, как хочется861.
По всей очевидности, артист имел в виду сцену жесткой ссоры между Аркадиной и Треплевым в третьем действии чеховской пьесы, в ходе которой сын называет мать и ее сожителя «рутинерами в искусстве», а мать обзывает сына «декадентом», после чего они обмениваются целым рядом инвектив, что вызывает у обоих слезы, а затем раскаяние.
Мейерхольд, оказавшийся, по выражению Татьяны Шах-Азизовой, «невольным прототипом» Треплева, о котором Чехов при написании пьесы вовсе не знал862, провозглашает, подобно своему герою, необходимость новых форм в театре и постепенно дистанцируется от психологического подхода Станиславского. Резко критикуя натурализм Художественного театра, он приступает к созданию своей концепции нового условного театра, которая оказала мощное влияние на современное театральное искусство. При этом Мейерхольд продолжает с симпатией относиться к чеховскому «театру настроения», сосуществовавшему в МХТ с натуралистическим театром. Как показывает театроведческий корпус нашего исследования, чеховские пьесы, до краев наполненные эмоциями, находят своих режиссеров и актеров вне зависимости от эстетических концепций, которым они следуют, будь то условный театр Мейерхольда, эпический театр Брехта или старый добрый театр переживания Станиславского. Эти кажущиеся такими разными теории могут прекрасно сочетаться в театральной практике. И слезы, предписанные Чеховым, на театральных подмостках могут быть как условными или остраненными, так и реальными. Оценит их зритель.
А теперь зададимся вопросом: кто из драматургов XX столетия и, возможно, начала нынешнего, XXI века продолжил традиции чеховской драматургии настроения? Используются ли еще «слезные» ремарки? Какие эмоции присущи современным персонажам? Пожалуй, из всех драматургов советского периода самым близким чеховской эстетике является Александр Вампилов (1937–1972), чьи пьесы неизменно входят в репертуар многих российских театров. Будучи новатором, как и Чехов, Вампилов отказался от морализаторства и романтичности драматургии оттепели и вывел на сцену двусмысленных персонажей, совершенно не вписывающихся в парадигму советского мейнстрима. Именно поэтому необычные пьесы сибирского драматурга с трудом пробивались при его жизни на сцену, и особенно это касалось столичных театров. Ведь в те застойные времена для постановки современных пьес необходимо было получать разрешение от чиновников главлита и прочих крайлитов. Потребовалось время, чтобы талантливые пьесы Вампилова преодолели глухую стену непонимания, страха и ретроградства.
Френели Фарбер в монографии «Александр Вампилов. Ироничный наблюдатель» подчеркивает такие драматургические черты, сближающие Вампилова с Чеховым, как элементы абсурда, слияние комического и серьезного, использование гротеска и иронии, а также эмоциональный подтекст863. Американская исследовательница отмечает, что эмоции персонажей, сплетение их чувств очень важны для обоих драматургов, хотя в случае Вампилова эмоции предстают скорее одним из средств, которые он использует для описания процесса самопознания, присущего мужским персонажам его пьес864. Особенно показательной в этом плане является «Утиная охота» – самая загадочная и самая сложная пьеса Александра Вампилова, построенная как череда флешбэков. Зилов, главный герой пьесы, это немного чеховский Иванов периода раннего застоя. Запутавшись во взаимоотношениях с женщинами, полностью разочаровавшись в заурядном окружении, а заодно и в себе самом, он переживает экзистенциальный кризис и находится на грани самоубийства. В сцене воспоминания-вспышки об уходе жены, уставшей от его постоянной лжи, Галине пришлось закрыть дверь на ключ, поскольку Зилов хочет помешать ее отъезду:
Галина, опустившись перед дверью на пол, плачет.
Зилов […] Открой, добром тебя прошу… Не доводи меня, пожалеешь.
Галина плачет громче.
Ну, ладно, открой. Я тебя не трону… А этого друга, слышишь, я его убью… Открывай!.. Никуда ты не уйдешь… Это просто немыслимо.
Галина поднялась, вытерла слезы.
[…] Послушай! Я хочу поговорить с тобой откровенно. Мы давно не говорили откровенно – вот в чем беда… (Вампилов А. Утиная охота. С. 254–255).
И здесь Зилов произносит знаменитый монолог-покаяние перед закрытой дверью, в котором он проникновенно рассказывает жене об утиной охоте – его единственном спасении. Эта «ситуация порога», по словам Е. Стрельцовой, – парадокс театра Вампилова, когда его герой сталкивается лицом к лицу с собою865. В данном эпизоде, как это часто случается и у Чехова, трагическое переплетается с комическим. Происходит театральное недоразумение (le quiproquo) в стиле Мариво: оказывается, что его конфиденциальный рассказ выслушала не жена, которая уже ушла, а молодая девушка Ирина, которой он назначил свидание:
Ты увидишь, какой там туман – мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… (С. 256)
В монологе главного героя нет никаких авторских ремарок, поэтому актеры произносят его по-разному: кто-то страдая и даже плача, а кто-то остраненно866. В финале пьесы, когда Зилов должен ответить сам себе на вопрос, стреляться из охотничьего ружья или нет, автор дает обширную, размером в полстраницы, ремарку (это одна из особенностей драматургического стиля Вампилова – развернутые нарративные ремарки), в которой речь идет об амбивалентном эмоциональном состоянии героя:
…С ружьем в руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вдрагивает. Еще раз. Вдрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче (С. 279).
«Чеховское ружье» у Вампилова не выстрелило. Драматург оставил Зилова живым, как и Чехов не дал застрелиться дяде Ване. Потому что жить дальше – это еще страшнее.
Людмила Петрушевская рассказывает, что, посмотрев в 1973 году спектакль «Утиная охота» Владимира Салюка (это был не разрешенный к показу на сцене спектакль МХАТа, который игрался как открытая репетиция), она за одну ночь написала пьесу «Чинзано» как бы в дополнение к вампиловской пьесе:
И вот Вампилов. С ним до головокружения хотелось спорить. Он был очень важен для нашего нового театра.
Хмель, закваска, бродильный дух.
[…] Да, так вот, одна канарейка спела и погибла в ледяной воде, а другая подхватила и запела, в память о том, кого уже не увидишь867.
После гибели Вампилова в 1972 году заговорили о «новой волне» в драматургии или так называемой поствампиловской драматургии. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, В. Арро, А. Соколова, Л. Разумовская, А. Казанцев и другие, подхватили вампиловскую эстафетную палочку в изображении духовного дискомфорта героев и героинь в условиях застойного времени. Ключевой фигурой «новой волны» становится Людмила Петрушевская, которая вслед за Вампиловым радикально встряхивает советский драматургический пейзаж, привнеся в него эстетику абсурда, гротеск и терпкую иронию. Впрочем, элементы абсурда встречались уже в пьесах Чехова, который недаром считается предвестником театра абсурда. В драматургии Петрушевской, особенно в ранней, обнаруживаются – через аллюзии и цитаты – интертекстуальные связи с Чеховым. Например, ироническая ремарка «Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны», используемая автором в пьесе «Любовь» (1974), отсылает к знаменитой чеховской ремарке из «Вишневого сада»: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»