е – это доброта» («Злость», 1955)882 вполне мог быть заимствован из стихотворения Садофьева, написанного тридцатью шестью годами ранее. В свою очередь, «эстетика бесслезности» имела прямое практическое применение в позднем советском кино: редакторы на киностудиях и бюрократы Министерства культуры (после 1963 года – Госкино) не одобряли мрачность и требовали исключить из кинотекстов физическое выражение негативных эмоций в виде слез. Например, постановочная группа фильма Виктора Трегубовича «Уходя – уходи» («Ленфильм», 1979) получила указание Госкино убрать кадры, изображающие «плач мужа и его монолог», который был отнесен к той же категории нежелательных явлений, что и «драка в электричке (удар ногами и фонограмма)», «баня, застолье в деревне» – то есть сцены насилия, наготы и пьянства883. В том же ключе «план Сергея в каюте (глаза, полные слез)» был вырезан из фильма «Последняя охота» (Игорь Шешуков, «Ленфильм», 1979)884. Было убедительно доказано, что язык тела и жестов значительно изменился в эпоху оттепели885. Но, как оказалось, эта перемена не была всеобъемлющей.
Тем не менее просто констатация сохранения «эстетики бесслезности» в позднем советском кино и предоставление доказательств ее существования не приведут к особенно интересным или значимым результатам. Важнее проговорить причины стойкости бесслезности и вместе с тем проиллюстрировать границы эстетики – осветить места, где слезы как бы просачиваются обратно. Такова цель этой статьи. В силу ограниченного объема мое рассуждение не может быть исчерпывающим, но оно, я надеюсь, будет по крайней мере содержательным.
Что касается истоков позднесоветской «эстетики бесслезности», то они, очевидно, связаны не только с большевистским культом «непримиримости», но и с более конкретными ситуативными факторами. Одним из важных моментов является нетерпимость к «сентиментальности» в модернизме как международном движении. Отвращение Шкловского к пьяным слезам, пропитывающим «Коллежского асессора», соотносится с ироническим отношением Бертольда Брехта к эмоциональной экспрессии, которую он рассматривал как некий патологический симптом, требующий терапии в виде Verfremdungeffekt (эффект отстранения). Так, проститутка – лирическая героиня Nannas Lied (1929) – отвергает собственные слезы как бессмысленные:
Gott sei Dank geht alles schnell vorüber
Auch die Liebe und der Kummer sogar.
Wo sind die Tränen von gestern abend?
Wo ist die Schnee vom vergangenen Jahr?
[Слава Богу, все быстро проходит,
И любовь, и даже забота.
Где слезы вчерашнего вечера?
Где снег прошедшего года?]
Отголосок стихотворения Франсуа Вийона «Баллада о дамах былых времен» (Ballade des dames du temps jadis) с рефреном «Но где же прошлогодний снег?» (Où sont les neiges d’antan?) в последней строке строфы не подчеркивает, но ослабляет ссылки на «вчерашние слезы», столь же банальные, сколь и эфемерные. То же самое работает и в обратном направлении: отсылка к Вийону становится еще более банальной благодаря ассоциации со слезами. Можно сравнить пренебрежительное отношение к эмоциям в целом с комментарием известной британской писательницы Антонии Байетт (р. 1936): «Я желаю, чтобы существовал литературный мир, в котором писали бы не только о чувствах людей»886. Действительно, антрополог Дэниел Миллер, убежденный сторонник внимания к обыденному и эфемерному, недавно утверждал, что сентиментальность гораздо более проблематична с точки зрения модернистской эстетики, чем другие способы репрезентации, которые могли быть запрещены в более ранние эпохи:
Если я слушаю передачу по Четвертому каналу Би-би-си, подобную «Форуму критиков», почти безусловно какой-нибудь критик раньше или позже выскажется так: такой-то фильм или роман превосходен именно тем, что в нем и тени сентиментальности нет. Практически любая форма садомазохизма или насилия считается подходящей для произведения искусства, но чтобы сентиментальность там присутствовала – боже упаси!887
Несмотря на очевидную неприменимость к современной культуре в целом (в Голливуде, конечно, шкала ценностей была прямо противоположной), комментарий Миллера отражает преобладающую эстетику в формах искусства, ориентированных на аудиторию посвященных, включая артхаусное кино, а также изобразительное искусство, музыку и литературу. Советская Россия добавила еще один слой подозрительности, связанный с местной интерпретацией романтического и модернистского акцента на оригинальность, – идею о том, что подлинное искусство избегает «автоматизации». И если, как утверждал Шкловский, искусство «нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия»888, то логично было воспринимать рефлекторные действия, такие как плач – не полностью контролируемые человеческим субъектом в целом, – как несовместимые с искусством, поскольку они по определению не могут быть осмысленными.
Это восприятие, как и подозрительность к кинематографической слезе в целом, сохранялось и в позднесоветское время. Действительно, существовала тенденция отождествлять «эмоционализацию» и «автоматизацию», как это происходит в развернутой критике С. М. Осовцовым того, что он назвал «самоигральные ситуации»:
Покойный Н. П. Акимов сказал, что в искусстве бывают такие ситуации, которые действуют безошибочно, убивают наповал. Например, положите человека на рельсы, и как бы актер ни играл, сама ситуация работает настолько, что зритель будет волноваться за этого человека. К числу таких ситуаций относится момент, когда больного оперируют и он выздоравливает. Такая ситуация действует безошибочно […] Тут у любого на глазах появляются слезы, независимо от игры актеров […] В сегодняшнем фильме от этих самоигральных ситуаций нет ничего889.
Обеспокоенность Осовцова проистекала не столько из того, что зрителей лишали самостоятельности, заставляя чувствовать определенным образом, сколько из того, что такая аффективная реакция не имела ничего общего с замыслом художников. То есть излишняя эмоциональность подрывала социальную и культурную власть художника, подчиняла его волю интенсивности конкретной ситуации, взятой прямо из банальной реальности.
Нетерпимость советской эпохи к «сентиментальности», можно предположить, еще более укрепилась в кинематографе благодаря тому, что самый талантливый режиссер дореволюционной эпохи Евгений Бауэр специализировался именно на мелодрамах, прославившись такими душераздирающими историями любви и предательства, как «Жизнь за жизнь» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1916) и «Дитя большого города» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1914). Однако советское кино с момента своего появления тоже было нацелено на массы, и не только из‐за конкуренции за аудиторию с популярным западным кино того времени890, но и потому, что кино должно было стать центральной частью проекта социальных и культурных преобразований (как в неустанно повторяемой цитате, приписываемой Ленину: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). В этом контексте способность передавать эмоции читателям или зрителям – взгляд на искусство, который в советском контексте был основным, поскольку каноническим защитником этой позиции был Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» (1899), – приобрела центральное значение. Отсюда, в свою очередь, проистекал двойной стандарт, согласно которому слезы, недопустимые на экране, приветствовались в зале. Как восторженно записал в 1967 году директор «Ленфильма» Илья Николаевич Киселев:
Я лично дважды плакал во время просмотра картины, а слезы очищения – благородные слезы. Это волнующий от начала до конца, советский фильм, советские люди могут так поступать и смерть их лишена всяческой позы891.
Если даже директор киностудии мог счесть рыдания над фильмом восхитительными, то тем более желанными были слезы непрофессиональных зрителей. В отчете о реакции зрителей, составленном по заказу «Ленфильма» в 1969 году, чтобы доказать, что фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» заслуживает перевода из третьей категории качества во вторую или первую, приводились комментарии директора кинотеатра в Старой Руссе, подчеркивающие именно эмоциональную реакцию зрителей на фестивале новинок студии «Ленфильм»:
Наибольший же успех имел фильм «Мама вышла замуж». Все 12 сеансов прошли почти с полной загрузкой. В зрительном зале во время просмотра не было равнодушных. Многие в фильме узнавали себя, многие утирали слезы… Да это и понятно: авторы фильма затронули очень важную, новую в кино тему, тему семейных отношений892.
В любом случае существует, по крайней мере, неявная связь между ростом в 1960‐е годы «искренности» как положительной эмоции и пониманием слез как спонтанной, а значит, подлинной формы выражения аффекта893. В интерпретации актрисы Екатерины Васильевой в 1975 году была задействована и другая ценная эмоция – доверие:
И хотя играешь трагедию, но, как это ни парадоксально звучит, потом, в зале, когда видишь и слышишь, как молчат, плачут, верят тебе зрители, испытываешь настоящее счастье. И гордость за профессию, которая позволила тебе внести что-то свое в святую память о войне, о победе894.
Если смысл заключался в коммуникации с советскими народными массами в виде зрительской аудитории, то из этого следовало, что реальные реакции этих людей также имели значение на экране. По словам Бориса Павленка, начальника Главного управления художественной кинематографии и заместителя председателя Госкино, выступавшего на заседании Сценарно-художественного совета Госкино 10 февраля 1971 года: «Долг нашей совести рассказать о миллионах солдатских матерей, чьи слезы неизбывны»