895. Здесь важна не только эпохальная речь Л. И. Брежнева 8 мая 1965 года, в которой подчеркивался вклад многих простых людей в победу в войне, но и включение в число монументальных памятников фигур, открыто выражающих скорбь. Ярким примером стала советская версия «Пьеты» Микеланджело – «Скорбь матери» Е. Вучетича, открытая в 1967 году896.
В целом, слезы имели не только значение рефлекторных, автоматических, клишированных и китчевых проявлений «мрачных» или «упадочнических» настроений. Они также могли представлять искренность, спонтанность и настоящую скорбь. Ни о какой радикальной смене парадигмы (слом парадигм) в этот период советской истории говорить не приходится. «Большевики не плачут» по-прежнему оставалось в силе, если речь шла о настоящих большевиках. Например, многочисленные биографические фильмы о Ленине и других революционных лидерах, вышедшие с конца 1950‐х по 1980‐е годы, пересмотрели представление о вожде во многих отношениях, от возвращения в пантеон ранее запрещенных фигур, таких как Зиновьев и Бухарин, до придания большего значения личной жизни вождя. Иногда Ленина представляли физически слабым (новаторской здесь была работа Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине» («Мосфильм», 1957). Но очеловечивание Ленина происходило через включение таких эмоций, как юмор, досада, разочарование, а не печаль или горе, которые выглядели бы как признание слабости. В произведениях Марка Донского «Сердце матери» («Мосфильм», 1965) и Евгения Андриканиса «Казнены на рассвете» («Мосфильм», 1965) Ульянова реагирует на казнь сына скорее со стойкостью, чем с отчаянием. В равной степени обвинение в истерии оставалось мощным оружием против авторов фильмов, таких как Алексей Герман, которые не вписывались в советские каноны приличия897. Парадигмы не ломались, скорее, они расширялись, как и каноны художественного производства.
Процесс изменений неуловим, потому что, конечно, не существовало явного партийного, правительственного или внутристудийного приказа кинематографистам о том, что они должны включать больше эмоциональности или быть более снисходительными к слезам. Действительно, как показывают примеры Трегубовича и Шешукова, излишние слезы считались недостатком еще в конце 1970‐х годов. На самом деле, слезы не так часто встречались в советских фильмах конца 1960‐х и 1970‐х годов. Тем не менее они были заметны в ярких и важных местах.
Примером может служить фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж». Здесь реакция зрителей («многие утирали слезы») была предопределена финалом фильма, где два центральных персонажа, Зина (Люсьена Овчинникова) и ее сын Боря (Николай Бурляев), пытаются примириться перед лицом его возмущения по поводу ее недавнего замужества. Сцена длится более трех минут (1.17.05–1.20.37), что очень долго для фильма продолжительностью всего 80 минут. Примерно на третьей минуте Зина начала тихо плакать, в ее глазах стояли слезы. По мере того как Боря отмахивался от нее, ее реакция становилась все более отчаянной, и в конце концов она упала в обморок у автомата с газированной водой (1.19.25), прежде чем Боря принес ей стакан воды. Фильм закончился этим двусмысленным моментом – обнадеживающим, но не окончательным. Помимо того, что результат встречи ставится под сомнение, режиссура и операторская работа (Дмитрий Долинин) также используют как бы документальную перспективу. Сначала Зина и Боря бесстрастны; позже выражение боли и обиды Зины контрастирует со смешанным чувством раскаяния и упрямства Бори. Незнакомые люди, снующие туда-сюда перед камерой, придают встрече несерьезный характер. Изоляция Зины была пронзительной (чему способствовала натуралистичная игра Овчинниковой), но полной. Создавалось впечатление, что зрителя впустили в приватную обстановку, несмотря на присутствие посторонних, – эффект усиливается благодаря перемежающей сцене, в которой Витя, новый муж Зины, прохаживается в одиночестве.
Эта сцена представляла собой выхваченный момент открыто выраженных эмоций в фильме, в основном посвященном людям, которым трудно показать свои чувства. На самом деле ее точная реализация была завершена на поздней стадии, после того, как Иосиф Хейфиц и другие высокопоставленные лица в Первой творческой группе выразили обеспокоенность тем, что в исполнении Овчинниковой не хватает драматизма, и, что более важно, после того, как Ирина Кокорева, старший редактор ЦРК (главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино) заявила, что Боря «холоден и неприятен» и что «весьма заурядно, бытово снята актриса Л. Овчинникова». Хейфицу и команде удалось избежать необходимости переснимать Борю, но ценой этого стал обширный монтаж финальной сцены, включающий как новые диалоги, так и новые визуальные эффекты. В плане пересъемки было четко указано:
Вместо общей успокоительной фразы «Я нашелся, я живой» на озвучке будет введен более определенный текст. Смысл сцены должен быть таков. На допрос матери о ребенке Борька отвечает: «Я потерплю». Мать плача отходит. Для нее такой ответ слишком расплывчат, и Борька, преодолевая мальчишескую гордость, говорит ей, что «потерплю», это так… что он не может вдруг… сразу… что он понимает… «Хочешь, мы с отчимом на футбол пойдем? Хочешь, он мне будет мотороллер чинить?»898
В случае с фильмом «Мама вышла замуж» предложение включить сцену открытого плача было навязано сценаристу и режиссеру в процессе производства. Три года спустя «Монолог» Ильи Авербаха развивался по-другому. Начнем с того, что слезы здесь были гораздо более очевидны, и их присутствие датируется ранним периодом работы над фильмом. Три важнейшие сцены, изображающие отношения между пожилым героем, профессором Сретенским (Михаил Глузский), и его обожаемой внучкой Ниной (Марина Неёлова), сопровождались обильным плачем Нины. В первой (1.23.33–1.24.31) Сретенский, вернувшись с международной научной встречи и пресс-конференции, с тревогой встречает острое переживание Нины после того, как ее бросил любовник. Во второй (1.27.07–1.28.16), вернувшись после безуспешных попыток убедить любовника Нины остаться с ней, Сретенский выдерживает поток слезливых оскорблений со стороны Нины – «ты как они! […] я… ненавижу тебя!»). Наконец (1.33.30–1.34.35), увидев Нину, стоявшую в одиночестве в лаборатории, Сретенский спускается, и Нина обнимает его, судорожно рыдая. И примирение, и сама ссора были гораздо более откровенными, чем в фильме Мельникова.
«Монолог» представлял собой заметную смену тона как в творчестве Авербаха, так и в советском кино в целом. Будучи непосредственным современником А. С. Байетт, Авербах в своих ранних работах, казалось, предвосхитил ее стремление к миру искусства, которое не сводилось бы только к чувствам. Его первый полнометражный фильм, «Степень риска», был посвящен восприятию врачом эффективности, а не человеческим интересам: выживание пациента, очевидно, было для центральной фигуры вопросом расчета (в смысле оценки вероятности, а не оценки собственного интереса). Второй фильм Авербаха, «Драма из старинной жизни», намеренно сохранял историческую дистанцию от отношений двух крепостных, не пытаясь придать сюжету эмоциональную универсальность.
Переход от подобных исследований застывшего аффекта к работе с чувствами в «Монологе» был отмечен в студийных дискуссиях. Критик Дмитрий Молдавский, старший редактор Второй творческой группы, посчитал, что именно довольно холодная манера Авербаха в предыдущих фильмах заранее заслужила право на создание фильма такого порядка: «Меня радует, что тот известный холодок, который вообще свойственен работам Авербаха, здесь стал стражем хорошего вкуса, он нигде не впал в слезливости и сантимент»899. Очевидно, другие деятели, участвовавшие в проверке фильма, разделяли это мнение: главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино Д. К. Орлов и младший редактор В. В. Щербина, опасаясь, что «тяжелые личные коллизии» могут вообще вычеркнуть Сретенского из общественной и профессиональной жизни, только хвалили Неёлову: «Трудные для исполнительницы сцены заключительной части фильма сыграны М. Неёловой сильно и тонко»900.
Рекомендуемые сокращения касались в основном профессиональной жизни Сретенского и его отношений с коллегами и помощником Котиковым. Как писал директор «Ленфильма» В. В. Блинов:
Исключены слова об абстрактном доверии таланту […] Исключены отдельные реплики Котикова, которые нарушают цельность выступления Сретенского на Ученом совете […] Сокращена сцена пресс-конференции за счет исключения второстепенных бытовых вопросов.
В то же время сцены с участием Нины подверглись всего двум сокращениям:
Найдено новое текстовое звучание эпизода признания внучки, что изменило смысл сцены. Теперь в ней идет речь о предстоящем замужестве внучки и предполагаемом переезде ее к мужу.
А далее:
Сокращен эпизод беседы на лодочной станции (между Сретенским и молодым врачом) за счет начала разговора, из которого исключены общие рассуждения901.
Точно так же выступавшие на заседании Ленинградского отделения Союза кинематографистов в целом хвалили фильм и, не считая поведение Нины неуместным, в основном критиковали поведение ее деда как бестактное и не соответствующее современности902. На этой встрече Авербах также высказал то, что лучше всего описать как творческое кредо, сфокусированное на негативных эмоциях:
Это фильм о добром человеке… Почему печальный конец?..
А почему должно быть весело после каждого фильма? Почему мы боимся печали? Человек должен быть и одинок, человек должен страдать, это естественный удел… Меня больше всего радуют слезы на глазах зрителя, а их много. Человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно