Свисает с каждого предмета,
И восковая слабость дней
Уже не в силах скрыть приметы.
Где извороты голых клумб —
Знак, что слезой не откупиться,
Что, как по битому стеклу,
Вышагивать по этим листьям.
Какая тишина!
И пруд укутан ватой.
И, кажется, слышна
Усопшая когда-то
Слеза. И этот дом
С засыпанным порогом,
И ветви, над прудом
Творящие тревогу.
И небо смотрит вверх
И видит над собою
Преображенье всех,
Засыпанных зимою.
Неопалимый пруд,
И праздные аллеи,
Где времена плывут,
Да тополя белеют.
Но, кажется – зовут
Вон там, в конце аллеи… —
О, путь пяти минут!
Но на сто лет светлее.
Но, кажется – зовут
Вон там, в конце аллеи,
И ждут, и слезы льют…
О, боже! Что за труд —
Перелистать весь пруд
И подмести аллеи945.
Позже стихотворения этого периода были включены и в том «Москва» (2016) пятитомного собрания сочинений Пригова в издательстве «Новое литературное обозрение» – в раздел, названный по уже приведенной цитате «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельштамовского компота». Упомяну здесь также и название первого официально напечатанного поэтического сборника Пригова – «Слезы геральдической души» (Московский рабочий, 1990).
Похоже, что именно к 1970‐м годам Пригов радикально пересматривает свои поэтические приемы. Псевдосентиментальность (составленная в том числе из слез) известного цикла «Обращения к гражданам» (1985–1987) – хороший пример работы в рамках концепции «новой искренности»: поисков преодоления концептуалистской строгости через обращение к неопределенно-откровенной эмоциональности и сентиментальности. Об этом подробно пишут Илья Кукулин и Марк Липовецкий в недавно вышедшей книге «Партизанский логос», в которой они убедительно связывают такие «искренние» тексты Пригова с его стратегией мерцательности и игрой с интеллектуальным контекстом946:
Граждане!
Чудо! чудо какое наша природа русская!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Потянуло теплом домашним, блеснула слеза на нежной реснице —
и снова на душе покой, а в памяти – забвенье!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Слезы – это влага божественного в нас!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Наблюдали ли вы когда-нибудь, как миловидный ребенок ест землянику – чудо!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Природа скрывает слезы свои,
но они легкой смутой проникают в душу нашу!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Я плачу, плачу, и слезы мои в сердце мира проникают!
Дмитрий Алексаныч
Уместно здесь будет упомянуть и «новую сентиментальность», о которой писал Михаил Эпштейн еще в 1992 году, рассуждая об «исходе „постмодернистской“ эры»948. «Новая сентиментальность» развивается как поиск новой интонации в искусстве после постмодернизма и заключается в переосмыслении того, что было высмеяно и спародировано в концептуальных практиках, – Михаил Эпштейн предполагал, что «21-ый (век) обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии». В этом смысле «новая искренность» Пригова вписывается в тот же круг размышлений о возможностях искусства после конца постмодернизма949. Литературное освещение «искренности» и «сентиментальности» как художественного выбора в отношении Пригова справедливо и уже достаточно проговорено. Мне же кажется важным дополнить его с оглядкой на ближайший контекст советской повседневной жизни, к которому сам Пригов относился с большим вниманием, и, в частности, средств массовой информации – телевидения, газет. Доверительная, интимизирующая интонация «Обращений к гражданам» перекликается с интонацией советского телевидения так называемой эпохи застоя и кинообразами того времени, в которых тоже было много сентиментального.
История послесталинской публичной сферы – отдельная большая тема; но важно, что установка на искренность и спонтанность была частью осознанной политики – особенно важной для застойного времени, когда эмоции могли быть использованы для удержания и сплочения общества. Кристин Эванс в своих работах, посвященных советскому телевидению, пишет о брежневской эпохе как о времени сдвига и переосмысления идеологии – что отразилось на активно развивающихся в то время массовых коммуникациях950. Изменения публичной риторики рассматриваются в совокупности многих причин – это и экономические перемены, и политические потрясения. «Социалистический образ жизни», даже на официальном уровне, уходит в сторону от совместных трудовых подвигов (и материальной стороны жизни) к тому, что измерить не так-то просто: мораль, этика, коллективные ценности. Вспомним здесь и очередную советскую дискуссию об искренности в литературе, открывшуюся в 1953 году одноименной статьей литератора Владимира Померанцева.
В позднесоветский период стремительно развивающееся телевидение становится идеальным посредником, связывающим личное/интимное и государственное/публичное. Частные отношения, семейная история, домашние будни и бытовая повседневность входят в круг интересов и забот идеологии, ведь, как писал Л. И. Брежнев, «динамику социальных процессов не всегда можно выразить цифрами»951. Советский образ жизни связывается с эмоциями, настроением, личными переживаниями.
Примеры эмоционального стиля советского телевидения – выпуски новостей и телепередач 1970–1980 годов – сегодня доступны в интернете952. Пожалуй, одним из самых знаковых проектов такого рода можно назвать программу «От всей души», выходившую с 1972 по 1987 годы. Телепередача, которую представляют как самую добрую, трогательную и человечную953, была сосредоточена на судьбах, как написали бы журналисты, «простых советских людей» – работников и работниц заводов и совхозов, бывших фронтовиков, советских школьников. Что-то среднее между концертом художественной самодеятельности и ток-шоу по-советски – передача старалась создать эффект коллективного переживания, чему немало способствовало личное обаяние и доверительная интонация ее бессменной ведущей Валентины Леонтьевой. Иногда киноглаза огромных камер, глаза зрителей в зале и телезрителей у экранов были направлены на плачущих людей, вызванных на сцену для встречи с давно потерянными родственниками или фронтовыми друзьями. Помимо очевидной развлекательной, жанровой составляющей, «От всей души» выполняла и более важную задачу – создавала сообщество, конструировала его, связывала территориально и эмоционально, всегда подчеркивая ту мысль, что государство, страна, Родина являются источником любых не только смыслов, но и чувств, источником идентичности для советских людей954. В этом смысле слезы, которые на таких передачах из людей буквально выжимали, начинают казаться более тревожными и зловещими. Именно такая зловещесть рядом со слезами, тревога рядом с чувствительностью постоянно встречаются у Пригова. Слезы у него соседствуют скорее не со слезливостью и сентиментальностью, но с насилием и жестокостью.
Граждане!
Сидишь дома, дверь на запоре, а что-то екнет сердце, и кожа на спине подрагивает – что это?
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Жуть! жуть, что по ночам за нашей спиной происходит.
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Не заглядывайте с улицы в окно – это страшно!
Дмитрий Алексаныч
Граждане!
Сумрак даже сквозь стены проникает и в квартиру нашу – и она от него не защита!
Дмитрий Алексаныч955
Из других обращений мы можем узнать, что мир дружелюбен, жизнь прекрасна, природа удивительна, а дом – благословенная крепость. Тогда откуда же берется этот ужас? Липовецкий и Кукулин пишут:
Пригов нарочно оставляет этот вопрос без ответа – силы зла у него безличны и окружены мистической аурой. Он разворачивает другое противоречие – несмотря на устойчивость домашней крепости, жуть проникает внутрь дома956.
Исследователи отмечают «ошеломительную банальность» противоречивого мироощущения «Обращений». Мне же кажется полезным отметить также своеобразное двоемирие «советского образа жизни». Конструирующая публичную сферу цензура, частными случаями которой можно считать запрет на обсуждение болезненных или пугающих тем, использование в печати эвфемизмов, подчеркнуто благостный тон новостей и телепередач, разумеется, не отменяла существование самых ужасных, но что важно – системных проявлений советского мира: насилия, коррупции, бандитизма957. Один из повторяющихся приемов ретроспективного полубиографического романа-фантасмагории «Живите в Москве» (2000), над которым Пригов работал во второй половине 1990‐х годов, – постоянное столкновение обыденного и катастрофического. Ткань повседневности беспрестанно разрывается ужасом – эпидемии, массовые психозы, стихийные бедствия, потусторонние сущности встречаются буквально на каждой странице, не давая читателю перевести дух. Эпизод в метро, в котором герой повествования, маленький Дима, сталкивается с бесцеремонной, но общественно не порицаемой жестокостью, – наглядный пример проживания навязчивого, самого липкого и заурядного насилия через метафору катастрофы. Начинается отрывок предсказуемо: направляясь на встречу с родственниками, вся семья (папа, мама, сам Дима и его сестра) спускаются в метро (длинная очередь в кассу, серьезная бабушка-контролер, радостный эскалатор, свежий сияющий вагон) и в переполненном вагоне замечают подвыпивших типов, опасно нависающих над еврейской семьей. Пассажиры смотрят, но бездействуют. Лишь один с глупой ухмылкой указывает на дрожащего мальчика, находя его страх забавным. Дима начинает ассоциировать себя с несчастным ребенком, его тоже разбирает дрожь. Не выдержав этой сцены, отец нашего героя приходит третируемой семье на помощь и выводит их из вагона. Затем они заходят уже в следующий поезд, но Дима не может успокоиться: он начинает безудержно рыдать, и потоки его слез вот-вот затопят вагон московского метро – да и всю Москву. Рассказчик заканчивает сцену образом растерянного, застывшего ребенка: