Господи, о чем это я?! О чем это я мог так безудержно и безнадежно плакать? – о загубленном прошлом? Какое у меня было прошлое? О загубленном прошлом моих родителей? – откуда мне было знать! Об ужасах и невероятных трупах второй мировой войны? – да мог ли я во всей полноте постичь все это! О несвершившемся счастье несвершившейся России? – да значилось ли подобное вообще в божественном провиденческом проекте? О всех бедных и униженных? О порабощенных? – а кто, где не беден, не унижен, не порабощен в этом мире? О разлетающихся в пустынном холодном космосе одиноких звездах и перепутанных галактиках? – Господи, Господи, до них ли было в суровой насторожившейся Москве? Скорее всего я рыдал о бедном, испуганном еврейском мальчике в московском ровно освещенном метро – хотя что я мог увидеть, усмотреть в краткий миг пересечения наших судеб? О себе ли, растерянном, непонимающем, почувствовавшем близкое дыхание волосатого ужаса, невидимого, незнаемого, неназываемого, неминуемого, неискупаемого? Мой Бог! Да вряд ли это стоило таких безумных слез? – так, парочки-другой. Так я и обронил одну-другую, но безумно горячую слезинку, прямо-таки прожигающую одежду и саму металлическую обшивку вагона. Да, их было всего две. Они, как маленькие стеклянные шарики, упали на шелковый ворот моей рубашечки и лежали не скатываясь, не растворяясь, чуть подрагивая в такт колебаний вагона958.
В таком освещении запутанность и даже противоречивость «Обращений» не кажется настолько мистической. Под слоем обманчивого благополучия кипит ужас, готовый вырваться наружу, – и все об этом знают: слухи, разговоры на кухнях, детские и лагерные страшилки, криминальный фольклор. Состояние позднесоветского общества Пригов передает через двусмысленность, недомолвки, намеренную спутанность мыслей и суждений: вот вроде бы и дом ваша крепость, и Амазонка под ногами шумит, но лучше не оглядываться, а то сами знаете. Мимика «Обращений» – прищур, ухмылка, подмигивание. С 1990‐х годов криминальные новости подаются грубо и эпатажно – Пригов отреагировал и на эту откровенность959. В его позднем творчестве насилие явлено без иносказаний («По материалам прессы», «Каталог мерзостей», «Дети жертвы» и др.).
Еще один знаковый образ у Пригова – это глаз, иногда с кровавыми слезами, часто встречающийся в его визуальных работах: рисунках на репродукциях, графических сериях и инсталляциях.
Исследователи его творчества подходят к интерпретации этого мотива по-разному. Философ Михаил Ямпольский обращает внимание на оппозицию видимое/невидимое с акцентом на теологические и метафизические особенности формирования образа960. Марк Липовецкий и Илья Кукулин пишут о механизмах создания квазирелигиозных пространств – инсталляций с глазом, сакральным образом «всевидящего ока трансцендентного существа»961. Исследовательница современного искусства Катрин Мундт комментирует изображение глаза сквозь призму искусствоведческого и кураторского опыта, отмечая суггестивное влияние этого образа на зрителя962. Историк искусства Ада Раев сравнивает мотив глаза в творчестве Пригова и немецкого художника Карлфридриха Клауса. Глаз визуальных работ Пригова она рассматривает как глаз божий, перспективу абсолютного963. Интересно, что, при всей разнице исследовательских подходов к творчеству Пригова, по умолчанию предполагается, что читатель имеет дело с «добрым», «позитивным» автором. Так ли это? Мемуарные свидетельства, казалось бы, не дают для этого оснований. Так, по воспоминаниям скульптора и некогда близкого друга Пригова Бориса Орлова, можно судить о настойчивости, холодной сосредоточенности и психологической самоуверенности Пригова-человека964. Это важно. Суждения о Возвышенном, окрашенном подразумеваемой благожелательностью и всепонимающей отзывчивостью Пригова, осложняются «зловещей» стороной его зрения: Пригов видит разное, слишком разное, и не только «доброе». Да и сам взгляд по своей «подглядывающей» сути выражает насилие, вторжение в чужую жизнь и чужие чувства. Возвращаясь к эмоциональным амбициям позднесоветского телевидения, эту мысль логично продолжить – и не только в рамках советской истории. Разнообразные посредники вмешиваются в жизнь человека – скорее беззащитного, похожего на «бедную уборщицу», героиню инсталляций Пригова, – не только как прямая угроза, но и более мягкое, чувствительное влияние, направленное на антропологические основания человеческой природы и представление человека о самом себе, но именно это представление и может оказаться (под) непредсказуемым ударом. Взгляд можно не только принять, но и вернуть – и отразиться в черноте обсидианового зеркала. Жути в конкретной социальной действительности или в частной жизни может быть больше или меньше965, но, уменьшаясь, зло не исчезает, ведь не исчез (пока что) и его источник – люди. Обращаясь к божественным метафорам глаза в работах Пригова, нетрудно пропустить слишком очевидную и «приземленную» деталь: перед нами прежде всего глаз человека, из него льются слезы. Применительно к центральному концепту творчества Пригова – «новой антропологии» – думаю, что такая антропология возможна, но, вероятно, она предстанет более темной и пугающей, чем можно было бы предполагать.
Андрей УстиновTEARS IN RAIN, или ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ
Борису Ароновичу Кацу, с любовью
Никогда не путешествуйте в одиночку!
Меня интересует в искусстве то, что я не совсем понимаю.
I see planets that don’t exist and landscapes that have only been dreamed.
Что с того, что мы немного того.
Что с того, что мы хотим танцевать?
В январе 1986 года в Ленинграде появился и начал стремительно расходиться на кассетах альбом «Ночь» группы «Кино». В официальной дискографии группы этот альбом считается пятым, хотя на самом деле этот номер больше соответствует волеизъявлению музыкальных намерений Виктора Цоя. Для «Кино» же как полноценной группы «Ночь» по праву выступает как удачное продолжение «Начальника Камчатки» (1984) и является вторым по счету альбомом, развивающим приверженность эстетике британской «Новой волны» (New Wave). Группа писала «Ночь» в том же составе: Виктор Цой, Юрий Каспарян, Александр Титов, Георгий Гурьянов966.
История записи альбома на студии «АнТроп», сложных отношений участников группы с Андреем Тропило, вплоть до передачи им без ведома музыкантов «мастера» «Ночи» на студию грамзаписи «Мелодия» и выпуска в 1988 году, также без ведома музыкантов, этого альбома хорошо известна. В записанном по свежим следам интервью самиздатовскому журналу «РИО» Цой ламентировал относительно своих «отношений с „Мелодией“»:
…они – пираты. Выпускают пластинки группы КИНО без всякого согласования с нами, то есть в связи с выпуском пластинки <«Ночь». – А. У.> никаких дел с нами не имели вообще. Я в одной газете прочитал, что выходит наш альбом. Я не знаю, почему в нашей стране государственная фирма может выпускать пластинки без разрешения и без всякого ведома автора, оформлять как они хотят, писать что угодно. Я совершенно не понимаю, как все это возможно967.
На самом деле история записи не настолько замечательна. Гораздо более важным представляется то обстоятельство, что, записав «Ночь», группа нарушила унылую доморощенность ленинградского рок-клуба, оказавшегося в то время в ситуации артистического застоя: за полгода до этого прекратила существование неординарная и самая «западная» команда «Странные Игры», а другой коллектив, вслед за «Играми» смещающий парадигму неформальной музыкальной культуры позднесоветской эпохи, «АукцЫон» Леонида Федорова и Олега Гаркуши, выступал пока в роли «нетривиального» дебютанта. Записав «Ночь», Цой вывел «Кино» за посконные пределы «русского рока», пусть и ненамного, но приблизив свою группу к европейским музыкальным стандартам первой половины 1980‐х годов.
Историки группы и критики-музыковеды уже обращали внимание на разнообразие источников композиций альбома «Ночь», важнейшим из которых на этом этапе ее существования, безусловно, выступила британская группа Duran Duran. Как вспоминал тогдашний басист «Кино» Александр Титов, «там уже в гораздо большей степени чувствуется влияние моды, модного звука, модных приемов игры… Все болели тогда группой Duran Duran». Напоминанием об этом времени мог послужить набросок неоконченной темы команды «Посторонним В.»:
Именно у них «Кино» позаимствовало сценический фон, необходимый для выступлений: «прикиды», прически, позы, движения на сцене, – что не только позволило расширить «культурное поле» группы, но и автоматически выводило творчество Цоя на прежде незнакомый в питерской тусовке стиль британской «неоромантики». Разумеется, способы такой культурной апроприации в музыкальной среде были не в новинку.
Достаточно вспомнить ВИА «Веселые ребята» Павла Слободкина и их пластинку «Музыкальный глобус» (1979), где на русский язык были переиначены известные западные хиты групп Boney M – Never Change Lovers in the Middle of the Night («Никогда не поверю»), UFO – Belladonna («Мона Лиза»), Baccara – Cara mia («Уходило лето»), Smokie – What Can I Do («Нет, я не жду»)