Для того чтобы понять, как может быть проанализирован феномен плача, рассмотрим один из видов плача – «плач от красоты», слезы, появляющиеся у человека при контакте с художественным текстом в широком смысле этого слова (художественно-литературным, музыкальным и т. д.). Такие «слезы от красоты» близки к более широкой категории из психиатрической антропологии – «синдрому Стендаля», описанному Грациэллой Магерини978. Реакций на произведения искусства у реципиента может быть множество: от ступора или лихорадочного ликования до сильного сердцебиения вплоть до инфаркта979.
В коммуникативном аспекте слезы могут являться индикатором многих вещей. Перечислим некоторые:
1. Слезы как реакция на психологический стресс. Слезы сильного эмоционального потрясения: отрицательного, положительного, а также неспособности воспринять что-то в полной мере.
2. Слезы как механико-физиологическая реакция на физический стресс (например, слезы от физической боли).
3. Слезы как ритуал. Кодифицированы определенной ситуацией; требуют адресата и/или зрителя.
4. Слезы-манипуляция, слезы-просьба. В отличие от ритуальных слез, требуют не только адресата, но и зрителя. Как и в случае с ритуальными слезами, могут не выражать подлинных эмоций, переживаемых человеком. Однако если ритуальные слезы проливаются из‐за того, что этого требуют ситуация и правила, то в случае слез-манипуляции человек плачет не для того, чтобы сделать все, что требует ритуал, а для того, чтобы добиться от зрителя-адресата определенных действий. И чтобы слезы-манипуляция подействовали, они могут не вписываться в ситуацию, быть неожиданными и неуместными.
5. Слезы как преувеличенная реакция («расчувствовался»).
6. Слезы как способность к эмпатии и сопереживанию, возможность разделить переживания Другого для его понимания и поддержки.
7. Слезы душевного преображения.
8. Слезы раскаяния.
Такой индикатор может успешно функционировать в художественном и нехудожественном текстах, причем ценность слез будет неизменной – это искренность выражаемой реакции.
Важно учесть, что слезы могут как требовать адресата, так и нет. Например, для слез физического и психологического переживания адресат факультативен, в то время как для слез-просьбы и ритуальных слез необходим адресат. «Слезы от красоты» как тип слёз, значащих больше, чем просто аффект, могут в некоторых случаях требовать не только адресата, но и зрителя, который, наблюдая за плачущим, может поменять собственную оценку этого человека.
В культуре сентиментализма слезы превратились из спонтанной реакции в одно из правил хорошего тона и таким образом приняли на себя новое значение – не просто знака, выражающего интенсивное переживание, но и реакции, маркирующей развитого homo sentimentalis980. Так слезы превратились из спонтанного акта в акт-манифестацию, в действие, требующее серьезной эмоциональной работы.
При ближайшем рассмотрении специфика «слёз от красоты» вбирает эти важные для сентиментализма элементы. Слезы от чтения текста, слушания музыки и т. п. оказываются:
1) разрядкой от нахлынувших эмоций;
2) удовольствием от процесса:
а) восприятия произведения искусства;
б) от плача как процесса;
3) способом социальной коммуникации через аффект.
Слезы, помогающие справиться с переживанием, и удовольствие индивида от слез как психофизиологической реакции на какой-то внешний импульс, повлиявший на индивида / чутко воспринятый индивидом, не требуют зрителя. Например, слезы религиозного экстаза, умиления или слезы от сложной смеси чувств (жалости, восторга и т. д.) не требуют обязательного зрителя, хоть и являются (как и слезы от созерцания прекрасного) и слезами от переизбытка чувств, и слезами из‐за «расчувствованности».
Однако зритель становится необходим, когда речь заходит о слезах как способе социальной коммуникации через аффект. Плачущий не просто предполагает, что получит ответную реакцию (например, эмпатию и помощь) от окружающих, а благодаря плачу как акту выстраивает сложную коммуникативную схему: Другой, наблюдая слезы и найдя очевидную причину этих слез (исполняемую музыку или читаемый текст, картину или танец и проч.), наделяет плачущего определенными психолого-личностными качествами: чуткостью, умением видеть и понимать прекрасное и т. д. А то, что стало причиной этих слез, также меняет свой статус. Конкретное произведение искусства наделяется способностью вызывать сильные переживания в реципиенте, а порой начинает считаться созданным/исполненным или особенно прочувствованно, или технически безупречно (или и прочувствованно, и безупречно). Так плачущий через действие коммуницирует с окружением и приобретает для себя новый статус человека восприимчивого, чуткого или даже утонченного ценителя искусства.
Романтизм, отвергающий благообразность сентиментализма, тем не менее не отказался от слез от красоты. В XIX веке «слезы от красоты» превращаются в указание на высшую степень восторга от произведения искусства или исполнения.
Обратимся к трем стихотворениям, посвященным певице Прасковье Арсеньевне Бартеневой: «Певица» (1831) Евдокии Петровны Ростопчиной (Е. Д. Сушковой), «Русская певица» (1836) И. И. Козлова и «Бартеневой» (1831) Лермонтова.
В стихотворении Ростопчиной в двух первых строфах даны развернутые сравнения-видения, возникающие у лирического героя от пения (причем лирический герой подчеркивает высокую субъективность возникающих образов словами «и мне сдается», «и я мечтаю»): «…и мне сдается, / Что чистых серафимов хор / Вдоль горних облаков несется, / Что мне их слышен разговор»981; «…и я мечтаю, / Что звукам арфы неземной / Иль песням пери молодой / Я в упоении внимаю». А после трижды повторяющейся межстрофной анафоры «Она поет…» появляется самое любопытное: лирический герой уже сообщает о том, что он не представляет, а чувствует. Раскрывается механика восприятия слушателем музыки и экстремально сильные переживания лирического героя: «…и сердцу больно, / И душу что-то шевелит, / И скорбь невнятная томит, / И плакать хочется невольно».
Далее лирический герой, попавший под очарование пения и уже испытавший максимально острый эмоциональный момент восприятия произведения, просто получает наслаждение от слушания музыки: «Она поет… и голос милый, / Тая дыханье, я ловлю, / И восхищаюсь, и люблю / Его звук томный и унылый!» Последняя строфа содержит оценку лирическим героем пения: «Она поет… и так умеет / И грусть и чувство выражать, / Что сердцу, кем тоска владеет, / Немудрено ее понять!»
У И. И. Козлова в «Русской певице» путь лирического героя к острому и яркому переживанию музыкального произведения описан иначе. Певица «лелеяла томленье» слушающего и смогла пробудить его ощущения из далекой юности, а вслед за этим привести в экстатическое состояние: «Но вдруг мечтанье изменилось, – / И ты в мир тайный увлекла / Дум пылких рой непостижимый – / В чудесный мир, душою зримый»982. (Интересно, что если восторг лирического героя от музыки у Сушковой описан через перечисление небывалых визуально-звуковых образов, то в стихотворении Козлова преобладают перечисления всех тех эмоций, которые ожили в сознании лирического героя при слушании пения.) Но и у Сушковой, и у Козлова эмоциональный пик переживания лирического героя дан через перечисление чувств, а не образов: «Я в неге счастья, я в слезах, / Мое упорно сердце бьется / И, сжатое земным, несется / Дышать любовью в небесах»983.
Примечательно, что у Козлова восторг, от которого наворачиваются слезы, не становится клише. В его же стихотворении-посвящении другой певице, Генриетте Зонтаг («К певице Зонтаг»), отсутствуют слезы, хотя лирический герой также пребывает в восторге от пения. Интересно, что и у Лермонтова в стихотворении «Бартеневой» никаких слез нет, однако только лермонтовский лирический герой отказывается от «вчувствования», он пытается проанализировать, отчего это пение так прекрасно (например, открыто говорит: «Премудрой мыслию вникал / Я в песни ада, в песни рая»). И он открывает секрет великолепного пения. Секрет состоит в том, что певица нашла «обольстительные звуки» и виртуозно изображает «Отзывы радости и муки», чего никто другой не смог повторить: «Но что ж? – нигде я не слыхал / Того, что слышал от тебя я!»984).
В некоторых случаях слезы от красоты оказываются не спонтанной и подлинной реакцией, а имитацией. Такая имитация слез нужна персонажам для того, чтобы показать себя перед окружающими людьми тонко чувствующими, настоящими эстетами. Так поступают комические и нечестные антагонисты в пьесе Мариенгофа «Актер со шпагой»:
Шапо. Мадам, месье, мы от игры – в восторгах.
Элиза. я плакала.
Гопфуль. и я.
Умской (лучше). Все врут!985
И как видно из фрагмента, обнаружить неискренность говорящих смог только Умской, хорошо знающий филистеров Шапо, Элизу и Гопфуля.
Любопытно, что в разных культурных парадигмах ценность «слез от красоты» может варьироваться. Если в культурах сентиментализма и романтизма их ценность была велика, то в XX веке у поэтов-шестидесятников она девальвируется. Так, в стихотворении Евгения Винокурова «Не плачь» (1965) слезы от красоты воспринимаются как никому не нужная чепуха. Статус сонаты, вызвавшей слезы, также оказывается снижен не только из‐за того, что музыкальное произведение не исполняется вживую, а транслируется в городском парке в записи дешевым репродуктором, но и из‐за того, что для слез и переживаний есть более достойные вещи, нежели «только музыка» и «всего-навсего соната»: «Ты не плачь, не плачь, не плачь. Не надо. / Это только музыка! Не плачь. / Это всего-навсего соната. / Плачут же от бед, от неудач»