, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдуших шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в «Годо» попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. «Счастливые дни» копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.
Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни, — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.
— Я так не могу, — говорит Эстрагон в «Годо».
— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.
И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору «Мир — это театр». Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он представил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.
Вилли и не пытается это сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.
В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили — мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив.
Душа без тела
Литература в России всегда была уголовно наказуемым занятием, ибо власть ревновала к писателю. Преувеличивая свою роль, она от мнительности приписывала схожие амбиции авторам. Я не говорю о процессе Лимонова. Его сочинения последних пятнадцати лет не имеют отношения к словесности, а обсуждать их автора я не хочу, пока он сидит в тюрьме[2]. С делом Сорокина все обстоит иначе. Факт преследований с причудливой точностью выделил необычного писателя, вынудив обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать.
Сорокин и не претендовал на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своем интервью:
«Я любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии… щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)».
Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: «Когда пишешь, не страшно».
И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии, власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминируется) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологичные эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных.
Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это — генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать «раскраски», где каждый из многообразных стилевых кусков можно затушевать цветными карандашами.
Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.
Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла. Сюжету, как орнаменту, некуда двигаться — он может только тянуться. Единственно возможный финал тут — такой же, как у всех нас. В книгах Сорокина, однако, смерть — не конец, а начало. Смерть — единственный факт, который исчерпывает наш опыт в той его части, что не вызывает сомнений.
Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать, мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?
Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Человек по Сорокину — робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти. Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли «пневматиками») ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. В книге «Сердца четырех», например, они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать «жидкую мать», принимающую в себя героев. На той же посылке построен роман Сорокина «Лед». Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная у Сорокина буквализация метафоры) выбивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает (хоть и с перебоями) на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Другое дело, что, идя навстречу новым поклонникам, которых мне довелось увидать на презентации «Льда» в «Метелице», писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. В новом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.
Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в своих первичных импульсах он не одинок. Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, утратившей оптимистическую веру своих предшественников, которые, как бухгалтер Берлага, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Поколение, изжившее эту надежду, отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую «раскрутили» как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим. Путь на волю лежит через теологический проект — надеть «ненастоящую» жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти «Будда» и «Платон» постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы — Татьяны Толстой. Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. О нем можно судить лишь по отрывку, вернее сказать — наброску романа «Архангел», напечатанному в четвертом и последнем номере неплохого, но недолговечного бостонского журнала «Контрапункт».
Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он влачит свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах. Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая «хождение по мукам» своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: