простым подражанием какому-нибудь западному образцу. «Если, – по словам Ш. Диля, – описанное общество кажется пропитанным некоторыми латинскими элементами, оно в общем сохраняет чисто византийский характер»[1071]. Первоначальная редакция романа должна относиться к XIV веку. До нас роман «Ливистр и Родамна» дошел в позднейшем обработанном виде.
Вероятно, к XV веку относится греческая версия тосканской поэмы «Песнь о Фиорио и Бианчифиоре» (II cantare di Fiorio е Biancifiore), восходящей к XIV веку. Греческая версия содержит около 2000 строчек на народном греческом языке и в «политическом размере». В греческом тексте нет никаких указаний на его возможного автора. Крумбахер думал, что его автором был эллинизованный франк, иными словами католик[1072]. Однако сейчас эта точка зрения считается ошибочной, и, возможно, анонимный автор греческого текста был православным греком[1073]. Греческая версия «Романа о Флориасе и Плациа Флоре» (Φλωρίου καί Πλάτζια Φλώρης) представляет большой интерес в том, что касается греческого народного языка времени Палеологов.
Видимо, к началу XV века относится поэма «Византийская Ахиллеида», также написанная «политическими» стихами. Несмотря на классическое название, вызывающее в памяти Троянскую войну и Гомера, поэма очень мало связана с Гомером. Действие происходит в рамках франкского феодализма. Личность главного героя поэмы, Ахилла, находится под влиянием другого византийского эпического героя, Дигениса Акрита. «Ахилл – это Дигенис, наделенный классическим именем»[1074]. Не ясно, был ли знаком автор «Ахиллеиды» с одной из версий византийского эпоса, или же он брал сходные эпизоды из общего источника для обеих поэм – из народных песен. Окончательно этот вопрос решить невозможно, однако параллельные места в текстах обеих поэм делают первое предположение более правдоподобным[1075]. Поэма кончается смертью Ахилла в Трое на руках Париса и Деифоба и взятием города греками, которые мстят за его смерть.
Эпоха Палеологов в разнообразных отраслях литературы, несмотря на весь трагизм внешнего положения империи, характеризуется кипучей и плодотворной деятельностью лучших представителей культуры того времени, которые не раз дают случай проводить параллель с современными им течениями и интересами Итальянского Возрождения. Однако необходимо подчеркнуть такой же сильный и на первый взгляд несколько неожиданный подъем и в сфере искусства, если принять во внимание общее положение государства при Палеологах. Возрождение византийского искусства при Палеологах в виде таких памятников, как росписи Кахриеджами, Мистры, Афона, Сербии, настолько было неожиданным и непонятным для научного мира, что ученые для разъяснения вопроса об источниках новых форм искусства той эпохи прибегли к ряду гипотез. Первая, «западная» гипотеза, принимая во внимание западные влияния на различные стороны византийской жизни со времени Четвертого крестового похода и сближая византийские памятники с итальянскими фресками Треченто вообще и с тем, что Джотто и некоторые другие художники жили в Италии именно в тот момент, когда появились первые произведения искусства восточного Возрождения Палеологов, приходит к заключению о возможности влияния итальянских мастеров Треченто на византийское искусство. Отсюда выводятся новые формы в XIV веке. Однако западная гипотеза должна быть признана маловероятной потому, что теперь неоспоримо доказано обратное явление, то есть влияние византийских образцов на итальянское искусство XIII века.
Вторая, «сирийская» гипотеза, выдвинутая в начале XX века австрийским историком искусства Стржиговским, сводилась к тому, что лучшие произведения византийского искусства времени Палеологов являются лишь простыми копиями древних сирийских оригиналов, то есть таких оригиналов искусства, которые действительно в свое время (в IV–VI веках) дали немало новых форм, воспринятых византийским искусством. Если согласиться с этой теорией, то ни о каком возрождении византийского искусства в XIV веке, ни об его оригинальности, ни о творческой фантазии мастеров речи быть не может, и все исключительно сведется к хорошим копиям с древних образцов, к тому же точно не известных. Эта теория, которую Н.П.
Кондаков называет «археологической игрой»[1076], нашла мало сторонников среди ученого мира[1077].
В первом издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d’art byzantin), опубликованном в 1910 году, французский византинист Ш. Диль отвергает обе вышеизложенные теории. Он видит корни возрождения искусства при Палеологах в том общем культурном подъеме, который столь характерен для той эпохи, и в пробуждении очень живого чувства эллинского патриотизма, а также в постепенном развитии тех новых путей в византийском искусстве, которые появились в Византии с XI века, то есть со времени династии Комнинов. Поэтому «для того, кто внимательно смотрит на вещи, большое движение в искусстве XIV века не будет явлением внезапным и неожиданным: оно родилось из естественной эволюции искусства в среде замечательно деятельной и живучей; и если иностранные влияния могли частично помочь его блестящему расцвету, оно почерпнуло из себя самого, из глубоких корней, которыми оно погружалось в прошлое, свои сильные и оригинальные свойства»[1078].
В 1917 году Д.В. Айналов критиковал предложение Ш. Диля с методической точки зрения. Он отмечал, что Ш. Диль основывался не на анализе художественных памятников, а косвенно выводил свои постулаты из данных о развитии литературы, науки и т. д. Д.В. Айналов приходит к выводу, что вопрос о происхождении новых форм византийской живописи XIII–XIV столетий может получить решение только путем историко-сравнительного исследования их. Наблюдая свойства горного и архитектурного ландшафтов в мозаиках Кахриеджами в Константинополе и собора Св. Марка в Венеции, Д.В. Айналов отмечает замечательное родство их форм с формами ландшафтной живописи начального Итальянского Возрождения и приходит к выводу, что византийская живопись XIV века не может быть признана самостоятельным явлением византийского искусства, а лишь отражением нового развития итальянской живописи, которая в свою очередь выросла на почве более раннего византийского искусства. «Одним из передаточных звеньев этого обратного влияния искусства Раннего Возрождения на поздневизантийское является Венеция»[1079].
X Шмидт утверждал, что ввиду общего экономического и политического упадка империи при Палеологах настоящее возрождение искусства в XIV веке было невозможно[1080]. I1L Диль в связи с этим справедливо заметил: «Эта гипотеза может показаться изобретательной, однако это образец скорее утверждения, чем доказательства»[1081]. В 1925 году О.М. Далтон независимо от Д.В. Айналова писал: «Новшества, принесенные из Италии, которые появляются в Сербии, в Мистре или в Константинополе, являются в широком смысле слова греческими же произведениями искусства, поверхностно окрашенными сиенским очарованием. При таких обстоятельствах мы не можем утверждать, что в XIV веке живопись у славян или у византийских греков находилась под западным влиянием. Италия затронула своим очарованием в основном не изменившееся искусство»[1082]. Наконец, принимая во внимание последние работы Мийе (Millet), Брейе (Bréhier) и Айналова, Ш. Диль во втором издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d’art byzantin, Paris, 1926) подвел итоги этого обсуждения, объявив XIV век настоящим Возрождением. В это время с чудесным размахом и полной преемственностью развивается то, что лишь намечалось в XI и XII веках, и между прошлым и XIV веком перерыва в развитии нет. В этом месте Ш. Диль приводит уже цитировавшийся выше отрывок из первого издания своей книги[1083].
В 1930 г. Л. Брейе писал: «Византийское искусство эпохи Палеологов является синтезом двух духовных сил, которые доминируют в истории Византии, – классицизма и мистицизма»[1084]. В 1938 г. А. Грабарь утверждал, что прогресс в византийском искусстве при Палеологах был особенно примечателен. При них последнее возрождение искусства, особенно живописи, проявилось как в пределах империи, которая в конце концов свелась к Константинополю и его пригородам, так и в независимых греческих княжествах (Спарта, Трапезунд), которые последовали примеру Византии[1085]. После всего сказанного выше следующее утверждение является непонятным: «История византийского искусства на деле кончается с захватом Константинополя франками в 1204 г.»[1086]. Напротив, византийское искусство является богатой, плодородной областью изучения, заслуживающей и дальнейшего изучения[1087].
Многие произведения возрождения византийского искусства при Палеологах сохранились до наших дней. Из монументальных сооружений можно отметить семь церквей в Пелопоннесской Мистре, некоторые монастырские церкви Афона, много церквей в Македонии, которая принадлежала в XIV веке Сербии, и в собственно Сербии. Пышный расцвет мозаичной и фресковой живописи при Палеологах оставил нам удивительные памятники, будут ли то не раз уже упоминаемые знаменитые мозаики Кахриеджами в Константинополе или фрески Мистры, Македонии, Сербии. На Афоне также встречаются мозаики и фрески конца XIII, XIV и XV веков, хотя эпоха расцвета афонского искусства относится уже к XVI веку и часто приводится в связь с деятельностью загадочного византийского художника, этого «Рафаэля» или «Джотто византийской живописи», Мануила Панселина из Фессалоники, некоторое количество произведений которого, весьма вероятно, и до сих пор можно увидеть на Афоне, однако на этот счет существует известная неясность