«Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, такого же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу. ‹…› Ох, ох, бедная Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!»
Для Аввакума подобное «плотское» изображение Христа на кресте в образе иностранца (тем более какого-то опившегося, объевшегося) было неприемлемым.
Но влияние ренессансной культуры на жизнь Руси было слишком мощным. Главным его результатом стал интерес к отдельной человеческой личности. И в начале XVII века на Руси появились так называемые парсуны — портретные изображения, во многом еще следующие иконописной традиции. Само название парсуна произошло от искаженного латинского слова persona — личность, особа. И чем сильнее было влияние западной культуры, тем больше эти портреты стали походить на западноевропейские картины. И, например, парсуны, изображавшие самого Никона и царя Алексея Михайловича, весьма реалистично передавали характер этих персонажей.
Именно Алексей Михайлович покровительствовал новым художественным веяниям: парсуны писали мастера Государевой Оружейной палаты. Получается, что русская живопись зарождалась в Кремле, под покровительством самодержца.
И первые театральные представления на Руси были устроены там же — за зубчатой стеной, в царском дворце. При том же Алексее Михайловиче, с подачи видного боярина Артамона Матвеева, большого поклонника западной культуры.
Премьера самого первого спектакля в России состоялась 17 октября 1672 года. Пьеса именовалась «Артаксерксово действо» и была основана на библейской истории о спасении еврейского народа от происков персидского вельможи Амана. На представлении, длившемся целых десять часов, присутствовали царь и все его ближние бояре. Государь остался доволен, и уже в следующем, 1673 году, снова по мотивам библейского сюжета было поставлено «Олоферново действо».
Этот первый русский театр прекратил свое существование через три года, в связи со смертью царя Алексея Михайловича. Но впереди была эпоха его великого сына Петра. Вот тогда заграничные искусства Россия принялась осваивать системно и всесторонне. И очень скоро появились и живописцы, ничем не уступающие своим западным учителям, и театры, в которых ставились пьесы выдающихся отечественных драматургов.
Чехов и Мэрилин
Первый императорский театр открыла дочь первого российского императора — Елизавета Петровна: 30 августа 1756 года был официально учрежден «Русский для представления трагедий и комедий театр». А ярославский купеческий сын Федор Волков, незадолго до того создавший в родном городе частную труппу, был назначен «первым русским актером», а вскоре и директором.
Развитие русского драматического искусства шло в единстве государевой заботы и частной инициативы. Именно такой подход создал почву для появления в конце XIX века великих реформаторов театрального искусства — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко.
Кстати, как и «первый русский актер» Федор Волков, человек, выбравший себе звучный псевдоним Станиславский, происходил из купеческого рода. Но фамилия Алексеев была слишком проста для того, кто буквально перевернул театральный мир и заставил его жить по новым, созданным им законам.
К. С. Станиславский говорил: «Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь». А для того чтобы решить эту задачу, необходимо создать новый тип артиста. По его словам, «актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».
«Система», созданная Станиславским, была «искусством переживания», в противоположность привычному «искусству представления». Он требовал от актера полного отождествления себя с персонажем. Учил искать и находить в собственном «я» того героя, которого тот играет.
«Понимать — значит чувствовать», — писал Станиславский. И он добивался от актеров созданного им Московского Художественного театра абсолютной достоверности на сцене. А если мастер ее не чувствовал, то тогда звучало его знаменитое «Не верю!». Звучало как удар бича, как призыв не лгать и не фальшивить ни единым жестом.
Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.
В 1922 году театр под руководством Станиславского отправился в длительные гастроли по Европе и Америке. Его спектакли вызвали форменный фурор. Особенно сильное впечатление метод Станиславского произвел на американских театральных и кинодеятелей.
Ученики мастера, Болеславский и Успенская, решили остаться в США и создали там американский экспериментальный театр. Как раз из числа его актеров вышли учителя целой плеяды известных всему миру голливудских звезд. Вот он — русский след великой империи в искусстве.
В Америке сегодня есть две основные конкурирующие актерские школы, основанные на системе Станиславского. Первая — Институт театра и кино Ли Страсберга — прославлена такими выпускниками, как Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми, Анджелина Джоли. Вторая — студия Стеллы Адлер, единственной американской актрисы, которую Станиславский посвятил в секреты своего метода лично. Среди самых известных ее учеников Марлон Брандо, Бенисио Дель Торо и Стивен Спилберг.
А вслед за Станиславским в уже потрясенную русским театром Америку приехал его ученик и конкурент Михаил Чехов. Он был племянником великого русского писателя и драматурга Антона Павловича Чехова. Сам блестящий актер, он считал, что создал более совершенный метод. Он предлагал не пытаться искать общее между собой и персонажем, но наоборот, концентрироваться на отличиях. И не конструировать образ из характерных деталей, а изначально «схватить» его в целом.
Через «Систему Чехова» прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер и многие другие. Считается, что именно Чехов сумел раскрыть талант Мэрилин Монро. На первом этапе мало кто верил в способности этой актрисы, которой впоследствии суждено было стать не просто звездой, но буквально символом Америки. Причем надо отдать должное американским звездам, следуя русской системе вживания в образ, они часто буквально не щадят себя. Так, Роберт Де Ниро для роли в фильме «Таксист» получил реальную таксистскую лицензию и отрабатывал 12-часовые смены, развозя пассажиров по Нью-Йорку. А Эдриан Броуди, для того чтобы перевоплотиться в музыканта-отшельника, героя фильма «Пианист», отказался от многих благ современной жизни: продал машину и квартиру, отключил телефон и все свое время посвящал совершенствованию в игре на фортепиано. И добился того, что для исполнения в кадре непростого произведения Шопена дублер ему не понадобился. Итогом стала не только премия «Оскар», но еще и ее европейский аналог — «Сезар». И это была очередная победа Константина Станиславского. Победа русского искусства.
Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать.
Работа актера на крупном плане в кино — это психологическая школа. Да, когда надо, они идут и в забой шахтерами, учатся пилотировать самолет, чтобы понять степень риска, чтобы психофизикой почувствовать эту профессию и этот образ. Но сейчас многие голливудские актеры в одном и том же амплуа переходят из сериала в сериал с пустыми глазами и без погружения в образ.
Эта деградация связана с большими деньгами и очень жестким институтом звезд. В советском кинематографе, в русском искусстве ничего подобного не было. Да, были любимцы народа, но не было института звезд, потому что институт звезд — это продюсерская история, выстроенная на деньгах.
Интересный факт: отцы-основатели Голливуда являлись эмигрантами из Российской империи. Создатели «Warner Brothers» — четверо братьев Ворнер — приехали в США из Варшавы, тогда Польша входила в состав Российской империи в виде царства Польского. Совладелец «Metro-Goldwyn-Mayer» Луис Барт Майер — родом из Минска. Партнером же Майера стал уроженец города Рыбинска Николас Шенк. Почему же эти люди приехали в Голливуд и построили самую мощную киноимперию мира?
Только по официальным данным, в 1918–1922 годах из России эмигрировал миллион человек, а по неофициальным — до двух миллионов. Уезжали лучшие специалисты, сливки общества бежали от советской власти. В те годы расстреливали просто за то, что дедушка был священником или бабушка была дворянкой.
Почему, например, уехал Михаил Чехов? Он очень хотел работать в России, но, когда закрыли МХАТ II, он эмигрировал, потому что оставаться в Советской России было опасно. Достаточно вспомнить гибель Всеволода Эмильевича Мейерхольда, еще одного известного театрального режиссера, которого обвинили в контрреволюционной деятельности, пытали и расстреляли.
Наши посланцы русской культуры, оказавшись в другой стране мира, продолжали ощущать себя русскими и ставили перед собой задачу глобальную — сохранить вопреки всему себя русскими. Зинаида Гиппиус, поэтесса и драматург, писала: «Мы не в изгнании, мы — в послании». Эмигранты сознательно воспроизводили русскую культуру, и в этом их величие. Ни одна цивилизация в истории человечества не смогла решить те задачи, которые решила первая, после Октябрьской революции, эмигрантская волна из России. Эти люди в экстремальных условиях сохранили нашу великую русскую культуру и смогли вопреки всему поднять ее на еще более высокий уровень, тем самым продлив сущностное и временное пространство культурного ренессанса в России.