Смерть в Венеции
Но подлинной культурной интервенцией на Запад стали в начале XX века «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Сам организатор этого прорыва не был ни художником, ни музыкантом, но он обладал гениальным чутьем и организаторскими способностями. И действительно, всему искусству XX века оказалось без него не обойтись.
Кто же такой Сергей Дягилев и какое отношение он имеет к империи? Никакого официального положения не занимал, был частным лицом с дипломом юриста, но 20 лет он пропагандировал на Западе русский балет. Как это возможно? Как это получилось?
Юрист по образованию, он тем не менее был буквально заворожен прекрасным. Причем во всех его проявлениях. Начал он с редактирования «Ежегодника императорских театров» и вскоре превратил издание из банального статистического отчета в подлинно художественный журнал.
Дальше — больше: в 1898 году он стал вместе с художником Александром Бенуа создателем и редактором журнала «Мир искусства». Это издание выходило при финансовой поддержке известного мецената Саввы Мамонтова. Журнал стал настоящим центром культурной жизни. Вокруг него группировались такие выдающиеся художники, как Исаак Левитан, Лев Бакст, Валентин Серов, Илья Репин. В литературном разделе печатались властители умов — Дмитрий Мережковский, Василий Розанов, Лев Шестов, Зинаида Гиппиус.
Став буквально узловым персонажем художественной жизни России, Дягилев почувствовал, что готов к вторжению в Европу. В 1906 году он организовал в Париже выставку «Два века русской живописи и скульптуры». Чтобы реализовать проект, то есть достать на него деньги и получить необходимые произведения, Дягилев провел успешные переговоры с Великим князем Владимиром Александровичем. В выставочном центре «Гран Пале» Дягилев арендовал 10 залов. Художники Лев Бакст и Александр Бенуа оформили подробно иллюстрированный каталог. На выставке был представлен самый широкий спектр русских живописцев: от классиков — Карла Брюллова и Дмитрия Левицкого — до новаторов — Николая Рериха, Игоря Грабаря, Михаила Врубеля.
Европейская публика была потрясена. Парижская пресса писала:
«Но могли ли мы подозревать о существовании величавого поэта — несчастного Врубеля?.. Вот Коровин, Петровичев, Рерих, Юон — пейзажисты, ищущие острых ощущений и выражающие их с редкой гармоничностью ‹…› Серов и Кустодиев — глубокие и значительные портретисты; вот Анисфельд и Рылов — пейзажисты очень ценные…»
Начав свое грандиозное наступление на Запад с живописи, тонкий стратег Дягилев продолжил его музыкой. В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов». Со сцены парижской «Гранд-опера» звучали произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Александра Скрябина. И снова успех! Кроме того, именно этот сезон открыл для Европы гений Шаляпина. На следующий год Дягилев организовал постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов».
И наконец, с 1909 года началось покорение Запада русским балетом. Дягилев открыл Европе гениального хореографа Фокина и великого композитора Игоря Стравинского. И конечно, неподражаемых танцовщиков — Вацлава Нижинского, Сержа Лифаря, Леонида Мясина.
Да, можно сказать, что Дягилев был антрепренером — он набирал в труппу русских артистов, которых взрастила система императорских театров. Первые два сезона Дягилев привозил в основном репертуар, который шел в Мариинском театре, и хореографом этих спектаклей был Михаил Фокин, он же был и танцовщиком. Остальные 18 лет Дягилев был фактически владельцем частной трупы — никакого отношения к официальным властям он не имел. У труппы не было ни финансирования от империи, ни постоянного пристанища. Артисты все жили «на чемоданах», ночевали в гостиницах — фактически это была бродячая труппа.
Не стоит забывать, что в России в то время развернулся террор — 20 тысяч погибших чиновников, жандармов, полицейских, убийства, взрывы, экспроприации. У Запада вызывало интерес все, что происходило в этой огромной «медвежьей» стране.
Такие страсти, которые бушевали в России, настолько сильно не бушевали нигде. Потому в русском театре, кино и, конечно, в хореографии есть смысл исполняемого.
На Западе Дягилева воспринимали как русского продюсера, режиссера из Российской империи. Как продюсер он гениально воспользовался значительными достижениями императорского балета. Дело в том, что Россия в конце XIX — начале XX века была фактически «заповедником» классического балета. В императорских театрах 50 лет работал обрусевший француз Мариус Петипа. Пригласил его, кстати, Николай I, а дожил он до Николая II и создал за это время 50 балетов.
Мариус Петипа был открыт миру и коллегам — он позволял, чтобы другие балетмейстеры ставили балеты на русской сцене, и поэтому в России бережно сохранялся «цвет французской хореографии». Например, «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», которые шли на императорской сцене, ставили разные французские хореографы, а Мариус Петипа деликатно редактировал эти постановки. Они сохранились в России в первозданном виде, потому что существовала постоянная балетная публика.
В русских императорских театрах дважды в неделю давали балет, чего на Западе совершенно не было. В «Гранд-Опера», в «Ла Скала» существовали маленькие балетные трупы, которые обслуживали оперу. В «Гранд-Опера», например, шли короткие балеты, которые давались, когда оперная публика разъезжалась — кто-то, кто хотел больше впечатлений, оставался и смотрел балет, а большинство зрителей в это время садились в экипажи.
В России балет имел два полноценных дня в неделю — среду и воскресенье. В воскресенье чаще всего танцевала Матильда Кшесинская — известнейшая русская балерина. Балеты приносили большие деньги. Например, драматическая постановка произведения Еврипида «Ипполит» за день давала 700 рублей сбора, а балет с участием Кшесинской («Эсмеральда» или «Спящая красавица») приносил 10 тысяч. Сбор от балетного спектакля был равноценен сбору от оперного. На Западе это было абсолютно неслыханно! Можно сказать, что в России был «заповедник» российского балета, потому что казна выделяла колоссальные средства на этот вид искусства. Из казны также выплачивались деньги штатным музыкантам, которые писали десятки балетов и отдавали их Дирекции императорских театров, чтобы они потом могли многократно ставиться.
Крупнейшим заказчиком искусств в России был императорский двор. Яркий пример таких заказов — работы династии ювелиров Фаберже.
При этом балетные артисты получали очень мало в сравнении с оперными. Дело в том, что государство содержало их в течение 8 лет, пока они воспитывались в балетном училище, давало им возможность 20 лет выступать в театре, а потом всю жизнь платило пенсию. Таким образом, в России существовало социальное обеспечение артистов — такого не было нигде, ни в одной стране! Артисты оперы при этом получали громадные деньги. К примеру, гонорар Шаляпина в «Иване Грозном» был больше, чем гонорар всех балетных артистов, всего кордебалета — 55 тысяч рублей золотом.
Поэтому мы до сих пор должны быть благодарны российским императорам за то, что сохранился русский балет в том виде, в котором мы знаем.
Считается, что именно «Русские сезоны» произвели революцию в балетном искусстве. Прежде роль мужчины сводилась к «подпорке» для прекрасных танцовщиц. Но благодаря русским гениям исполнители-мужчины стали звездами мирового масштаба.
Разумеется, Дягилев и его артисты не вернулись в Россию после большевистского переворота. Триумфальные выступления труппы «Русского балета» продолжались вплоть до смерти ее основателя, произошедшей в 1929 году.
Серж Лифарь, артист балета, писал о Дягилеве:
«Он тратил миллионы и миллионы на своих артистов и практически ничего на себя. У него было два костюма, один серый и один синий, пиджак для приемов, полный вечерний комплект, летнее пальто и тяжелое зимнее пальто, изъеденное молью. Вот то, что он называл своим багажом, богатством, заработанным за жизнь, и умер он бедняком».
Похоронен Дягилев в Венеции, и до сих пор на его могилу поклонники вместе с цветами кладут балетные пуанты.
Судьба «Бубнового валета»
«Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном».
Эти слова, как ни удивительно, принадлежат известному ниспровергателю всех и всяческих живописных традиций, одному из отцов русского авангарда — Василию Кандинскому.
Развитие русского искусства за триста с лишним лет совершило полный виток спирали. От стремления к правдоподобию и реалистичности, отрицавшего «иконность» ликов, оно пришло как раз к отрицанию наличной реальности, вдохновившись древней иконописью.
Русский авангард как новое, беспрецедентное явление заявил о себе в 1910 году выставкой под вызывающим названием «Бубновый валет». Позднее этим именем назвали свое объединение художники, ее участники. Они, казалось, отвергли все наследие русской живописной школы. Авангардисты пытались прорваться к тому сокровенному, что таится за поверхностью видимого мира. И отнюдь не случайно, что их эстетический бунт совпал по времени с «открытием» русской иконы. В эти же годы устраивались выставки отреставрированных древних образов. Их чистые, яркие краски, ни с чем не сравнимая выразительность поразили новое поколение художников. Они осознали, что это не «примитив», как считали живописцы XIX века. Это — прорыв в иное.
Греческая иконопись и греческое искусство вошли в плоть и кровь русского человека начиная с XI–XII веков. Если сравнивать это развитие с тем же греческим, которое знал священник Павел Алеппский, то интересно, что в Греции в XVII веке, когда они обратились к западноевропейскому ренессансу, был тоже откат к традиционному консерватизму, к живописи XV–XVI веков. Это общеправославная тенденция — желание удержать смысл в значительно более глубоких, внутренних формах.