Образный строй отцеубийства в этом отрывке, слабый сын, проклинающий и убивающий сильного отца, выдает внутренний парадокс отрицания истории, заложенный в современности.
Коль скоро модернизм начинает осознавать свои собственные стратегии — и этого не может не случиться, если он обосновывается, как в этом тексте, заботой о будущем — он открывает в себе генеративную силу, которая не только порождает историю, но и является частью генеративной схемы, ведущей далеко в прошлое. Образ цепи, к которому Ницше инстинктивно прибегает, когда говорит об истории, показывает это очень ясно. Понятая как принцип жизни, современность становится принципом происхождения и вместе с этим оборачивается генеративной силой, которая сама по себе является исторической. Оказывается, что невозможно преодолеть историю во имя жизни либо забыть прошлое во имя современности, поскольку и та и другая скованы цепью времени, наделяющей их общей судьбой. Ницше обнаруживает, что невозможно избежать истории, и в конце концов он вынужден уложить два несовместимых элемента — историю и современность (теперь уже употребляемую в полном смысле слова как радикальное обновление) в единый парадокс, который не может быть разрешен, апорию, которая очень точно подходит для описания того положения, в котором оказалась наша собственная, нынешняя современность:
Ибо что касается происхождения исторического сознания — и его внутреннего, во всех отношениях коренного противоречия духу «нового времени» и «современного сознания», — то это происхождение должно быть в свою очередь объяснено исторически, история должна сама разрешить проблему истории, знание должно обратить свое жало против самого себя — этот тройной долг и есть императив духа «нового времени», если действительно в последнем имеются элементы чего-то нового, могучего, жизнеспособного и изначального[162].
Только с помощью истории покоряется история; современность теперь предстает как горизонт исторического процесса, который остается все еще рискованным предприятием. У Ницше нет никакой определенности относительно того, что его рефлексивные и исторические усилия приводят к каким-то реальным изменениям; он понимает, что его собственный текст не может быть ничем иным, кроме как еще одним историческим документом[163], так что в конце концов он вынужден приписать энергию обновления и современности такой мистической сущности, как «молодость», и ему остается порекомендовать ей лишь труд самопознания, его самого приведший к отречению.
Вероломство, приписывающее молодому поколению самопостижение и одновременно требующее от этого поколения поступать слепо, следуя тому самозабвению, о котором оно не хочет или не может догадываться, слишком похоже на наш собственный опыт, чтобы нуждаться еще в дополнительных комментариях. Здесь, в самом начале своей карьеры, Ницше сталкивается с парадоксом, который ухватывается его мыслью со всей ясностью: современность и история соотносятся друг с другом настолько противоречивым образом, что этот образ не укладывается в рамки антитезы или контрадикторности. Дабы не скатиться к полному регрессу или парализованности, история ради собственного продолжения и обновления вынуждена подчиняться современности; но современность не может утвердиться без того, чтобы регрессивный процесс истории тут же ее не поглотил и не вобрал в себя. Ницше не предлагает никакого действительного выхода из того затруднительного положения, в котором мы легко распознаем свою собственную современность. По-видимому, современность и история обречены на саморазрушительное единство, угрожающее существованию и той и другой.
Если в этом парадоксальном условии мы видим диагноз нашей собственной современности, тогда литература всегда была существенно современна (modern). Ницше говорил о жизни и о культуре вообще, о современности и об истории, как они проявляются во всяких человеческих поступках в предельно общем смысле. Однако проблема еще более усложняется, когда она касается только литературы. Здесь мы имеем дело с деятельностью, в которой, в силу ее особенности, с необходимостью содержится то самое противоречие, которое открывается Ницше в наивысшей точке его протеста против исторически ориентированной культуры. Не подчиняющаяся историческим или культурным условиям, располагающаяся за пределами образовательных либо моральных императивов, современность литературы во все времена ставит нас перед неразрешимым парадоксом. С одной стороны, литература изначально родственна поступку, непосредственному, свободному акту, не ведающему прошлого; нетерпимость Рембо или Арто слышна во всяком литературном тексте, сколь бы безмятежным или отстраненным он ни казался. Историк, выполняя свои функции историка, может быть совершенно обособлен от описываемых им всеобщих свершений; его язык и события, которые обозначаются этим языком, есть нечто совершенно отличное. Однако язык писателя в какой-то мере есть результат его поступка; он одновременно и отстраненный историк, и агент своего собственного языка. Амбивалентность письма такова, что его можно рассматривать и как действие, и как интерпретационный процесс, следующий за этим действием и с ним не совпадающий. Как таковое, оно и утверждает, и отрицает свою собственную природу или специфичность. В отличие от историка писатель настолько глубоко вовлечен в происходящее, что никогда не в силах избавиться от искушения разрушить все, что стоит между ним и его действием, в особенности — ту временную дистанцию, которая ставит его в зависимость от более раннего прошлого. Всю литературу преследует зов современности. Он проявляется в бесчисленных образах и эмблемах, возникавших во все времена — в стремлении к tabula rasa, в одержимости желанием начать все заново, — которая постоянно находит выражение в любых формах письма. Ни одно истинное описание литературного языка не способно обойти стороной это неотвязное желание литературы исполниться в одно мгновенье. Искушение непосредственностью конститутивно для литературного сознания и должно входить в определение специфичности литературы.
Однако способ самоутверждения такой специфичности, форма ее действительного проявления отнюдь не непосредственна и достаточно сложна. История литературы знает немало примеров того, как писатели признаются в своей приверженности именно таким образом понимаемой современности. Но когда бы это ни происходило, необычная логика, которая кажется почти неподконтрольной, необходимость, следующая скорее природе самой проблемы, чем воле писателя, заставляет их высказывания отклоняться от намеченной цели. Речь о современности литературы часто оборачивается серьезным сомнением в возможности быть современным. Но именно поскольку такое открытие вступает в противоречие с первоначальной приверженностью, которую нельзя запросто отбросить как ошибочную, оно никогда не высказывается прямо, а прячется за риторическими уловками языка, которые маскируют и искажают действительную речь писателя, порой противореча тому, что он намерен был сказать. А значит, для интерпретатора подобных текстов необходимость отзываться на различные уровни смысла не всегда очевидна. Само существование такой сложности указывает на особую проблему: как получается, что специфическая и существенная черта литературного сознания, его желание современности, выводит за пределы литературы, к чему-то, что уже не является ее особенностью, принуждая писателя разрушать собственные утверждения ради того, чтобы остаться верным своему призванию?
Пора объяснить, что же мы пытаемся выразить, приводя в качестве примера те тексты, в которых происходит открытое обращение к основанию современности. Многие из них, но отнюдь не все, написаны людьми, которые изначально стоят вне литературы, либо потому что они инстинктивно тяготеют к интерпретативной дистанции историка, либо потому что они склонны к такого рода деятельности, которая более не связана с языком. В споре древних и новых, традиционного понятия литературы с современностью, споре, происходившим во Франции на закате семнадцатого столетия и до сих пор некоторыми[164] принимаемым за начальную точку «нового» смысла истории, поразительно не только то, что в лагере «новых» оказываются люди, менее одаренные, но и то, что их аргументы против классической литературы часто являются просто аргументами против литературы вообще. Природа спора вынуждала участников давать такие оценки древним и современным сочинениям, благодаря которым их можно было бы сравнивать; она обязывала их неким сходным образом прочитывать пассажи из Гомера, Пиндара или Феокрита. Хотя никто, выполняя эту задачу, не снискал себе славу критика — в основном потому, что между античным текстом и классическим прочтением[165] оказывается совершенно непроницаемый экран жестких требований декорума (bienseance), — сторонники древних добились все же значительно большего, чем просовременники. Если сопоставить замечания такого «нового», как Шарль Перро — о Гомере, или же способ, каким он в 1688 году применяет в своей работе «Parallele des anciens et des mo- dernes» понятие семнадцатого века bienseance к греческому тексту, с ответом Буало в «Reflexions critiques sur quel- ques passages du rheteur Longin» (1694)[166], то становится очевидно, что понятие декорума у сторонников древних в значительно большей мере связано с литературой, включая ее конституирующее стремление к литературной современности, чем у «новых». Этот факт, даже если мы не будем обращать внимание на неудачу новых в области критики, лишний раз указывает на то, что позицию сторонников и приверженцев нового значительно легче принять тому, у кого ощущается недостаток литературной чувствительности, чем подлинному писателю. Литература, которая непостижима без страсти к современности, в самом своем средоточии каким-то образом противится этой страсти.