ой формы. Двойственность американского формализма, таким образом, привела его к состоянию полной парализованности. Проблема определения такого типа тотальности, который был бы пригоден для литературного языка и позволял бы описывать характерные его аспекты, остается нерешенной.
Между успехами и неудачами американской новой критики и соответствующими процессами в современной французской критике можно провести некоторую параллель. Заявленному объективизму некоторых литературоведов-структуралистов также, по-видимому, грозит опасность превращения формы в объект. Однако теоретические основания двух представленных на сегодня направлений сильно отличаются друг от друга. В структурализме утрата интенционального элемента исходит не от описанной идентификации языка с органическим миром, но от подавления конституирующего субъекта. Последствия такого подавления простираются гораздо дальше, чем в случае относительно безвредного органицистского формализма. Материальный аналогизм, какой мы находим в критике Башляра или Жан-Пьера Ришара, способен дать свободу игре поэтического воображения. Пока теоретические посылки остаются слабыми и неопределенными, герменевтический процесс может совершаться более или менее беспрепятственно. Но теоретические посылки, лежащие в основе структуралистического метода, значительно более сильны и устойчивы. Чтобы их рассмотреть, недостаточно одной короткой статьи.
Критический разбор исходных пунктов структурализма должен быть сфокусирован на том же круге проблем, который был очерчен в разговоре о формализме: существование и природа конституирующего субъекта, временная структура акта истолкования, необходимость особого, литературного типа тотальности. Вполне вероятно, что, осуществляя законное стремление противостоять ре- дуктивным методам, структуралисты упустили или упростили эти вопросы[18].
На вызов, брошенный структурализмом, критическая мысль в первую очередь отреагировала постановкой вопроса о субъекте. Так, Серж Дубровски в первом томе своего объемного исследования современной французской критики восстанавливает связь между литературной тотальностью и интенцией писателя или субъекта. Такая интенция интерпретируется в сартровских терминах, при этом значительное внимание уделяется сложным временным отношениям, возникающим в процессе интерпретации. Неясно однако, остается ли Дубровски верен требованиям литературного языка, когда он определяет его интенциональность как акт индивидуального «проектирования первичного отношения между человеком и реальностью, смысла человеческого присутствия, на экране воображения [le plan de l'imaginaire]»[19]. Что такое этот «plan de l'imaginaire», который, по-видимому, существует самостоятельно, независимо от языка, и почему нам необходимо «проектировать» себя на него? Дубровски отвечает на этот вопрос, ссылаясь на теорию восприятия Мерло-Понти. Любое выражение, говорит он, есть одновременно и раскрытие и подражание; функцией искусства, и литературы в том числе, таким образом, является обнаружение реальности, как скрытой, так и видимой. Мир воображения тогда становится более полной, более тотальной реальностью, чем мир повседневного опыта, трехмерной реальностью, которая добавляет глубину той плоской поверхности, с которой мы обычно сталкиваемся. Искусство тогда есть выражение совершенной реальности, некое сверхвосприятие, которое, как в знаменитой поэме Рильке «Древний торс Аполлона», позволяя нам видеть вещи в их полноте, «изменяет наши жизни».
Ссылка на Мерло-Понти показывает, что для Дубровски восприятие есть модель описания литературного акта. Для
Мерло-Понти восприятие характеризуется тем, что интенция и содержание акта могут быть в нем сонаправлены[20]. Эту, по существу положительную концепцию Дубровски не только использует с меньшей долей диалектической осторожности, чем его учитель, но и распространяет ее на все грани наших отношений с миром. Из модели для акта литературной инвенции восприятие превращается в нечто, по своей структуре совпадающее c полнотой экзистенциального проекта. Богатство всей нашей экзистенции теперь производно от исполненности первоначального акта когито — «воспринимаю, следовательно, существую», постигаемого как несомненное утверждение бытия. Следовательно, реальное и воображаемое, жизнь и труд, история и трансценденция, литература и критика — все это гармонично вплетено в бесконечную протяженность совершенного единства, дающего начало вещам.
Развивая таким образом мысль Мерло-Понти, Дубровски выводит ее далеко за пределы благоразумия. Автор «Феноменологии восприятия» дал примерный набросок теории пластической формы в своем позднем эссе «Око и дух», но он не стал распространять свою теорию на язык литературы. Он, по-видимому, предвидел здесь серьезные затруднения, поскольку литература мало чем похожа на восприятие и еще меньше на то сверхвосприятие, о котором мечтал Дубровски. Она не дает полноты, но зарождается в пустоте, отделяющей интенцию от реальности. Воображение начинает свой полёт только в откровении пустоты, неподлинности экзистенциального проекта; литература начинается там, где заканчивается экзистенциальная демистификация и критику нет надобности засиживаться над этой предварительной сценой. С точки зрения критики исследование действительной и исторической экзистенции писателей — пустая трата времени. Такие регрессивные стадии способны обнаружить только тот вакуум, который и без того знаком писателю, когда он начинает писать. Многие великие писатели описывали утрату реальности, которой отмечены начала поэтических состояний духа, когда, как в знаменитом стихотворении Бодлера,
…palais neufs, echafaudages blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allegorie…[21]
Такое «аллегорическое» измерение, появляющееся в работе всех подлинных писателей и определяющее действительную глубину литературного прозрения, недостижимо методами, подобными методу Сержа Дубровски, поскольку его истоки лежат по ту сторону экзистенциального проекта. Критик, написавший проницательнейшие страницы о Бодлере, немецкий эссеист Вальтер Беньямин, прекрасно знал это, когда определял аллегорию как пустоту, «которая указывает только на небытие того, о чем сообщается». Мы далеки от той полноты восприятия, которую Дубровски приписывает Мерло-Понти. Но мы значительно ближе процессу становления отрицательной тотальности, который был открыт американской критикой, когда она, быть может, сама того не желая, проникла во временной лабиринт интерпретации.
Людвиг Бинсвангер и сублимация «я»
Обсуждаемые в современной немецкой критике методологические вопросы очень похожи на проблемы, рассматриваемые во Франции или в Америке, однако различная терминология и исторические основания затрудняют непосредственный контакт между ними. По-видимому, невозможно кратко описать сложносплетения различных критических направлений, возникших за последние десятилетия в немецком академическом и литературном мире. Эти направления менее централизованы, чем во Франции, и их многообразие отображает определенные исторические и социологические условия, которые требуют специального анализа. Нам представляется предпочтительным обращение к отдельному писателю для рассмотрения интересующей нас проблемы: отношение, которое возникает в акте критики между сознанием писателя и сознанием интерпретатора. Это также позволит нам представить имя Людвига Бинсвангера — фигуры, хорошо известной в мире психиатрии и экзистенциальной философии, чей вклад в теорию литературы незаслуженно обойден вниманием. Работы этого швейцарского психиатра интересны для современной критики по многим причинам. В этой главе мы рассмотрим статью «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве», которая вышла в 1949 году.
В качестве отправной точки можно принять замечание французского философа Мишеля Фуко из его недавно опубликованной и заслуживающей серьезного интереса книги «Les Mots et les choses». Фуко говорит об изменениях, производящих радикальные разрывы в истории сознания, подобных, как ему видится, тем, которые произошли в конце восемнадцатого века, когда была поставлена под сомнение идея сознания как представления. Размышляя о природе этого события и законе, управляющем подобными изменениями, он пишет:
В процессе исследования начал и истории знания (une archeologie du savoir), стремящегося к строгому анализу, этот глубокий пролом в существующей непрерывности не может быть «объяснен» или даже только обозначен в терминах особой интеллектуальной дисциплины. Симптомы, внутренние сдвиги и последствия столь радикального события, охватившего всю видимую поверхность нашего знания, могут быть прослежены лишь в общих деталях. Только мышление, постигающее себя в своих исторических истоках, способно установить, в чем может состоять собственная истина этого события. Археология же должна соблюдать известную осторожность в описании наблюдаемых проявлений события. (L'archeologie doit parcourir l'evenement selon sa disposition manifeste)[22].
Возможны два подхода к проблеме конституирующей силы сознания, поскольку именно с ней мы сталкиваемся, когда говорим о сознании, имеющем историю и способном изменять модус своей действенности. Первый, тот, за который стоит Фуко, будет описывать внешние знаки трансформаций, когда они имеют место в явленных формах бытия; отсюда ориентация Фуко на такие дисциплины, как экономика, политика, социология или вообще — на какую-либо структуру, действующую на эмпирическом и конкретном уровне. Другой — это «мышление, постигающее себя в своих исторических истоках». По-видимому, для Фуко второй путь уже недоступен и прошлое может исследоваться только как сложносплетение структур поверхности, без какой-либо попытки постичь внутренние ходы сознания в акте саморефлексии. Объектом того, что Фуко называет археологией идей (намеренно противопоставляя ее истории идей), являются руины здания, воздвигнутого в девятнадцатом веке гуманистической философской антропологией, на которой основаны наши исторические и интерпретационные методы.