м случае ради эстетического переживания, обретал в итоге веру! Да будет дано этому «апостолату» продлиться так, чтобы среди посетителей этой выставки верующие становились тверже в вере и лучше понимали, во что веруют, а неверующим брезжил свет. Аминь.
Краткий путеводитель по выставке[233]
Давно, слава Богу, прошли времена, когда искусство русской иконы, ценимое в глубинах русского народа и на окраинах русской земли, в монастырях и особенно в среде так называемых старообрядцев, но временно переставшее именно в качестве искусства быть понятным продолжавшим молиться перед ними русским адептам европейской цивилизации, было для Запада совсем уже terra incognita[234]. (Как не вспомнить, что одним из первых людей Запада, проявивших издали любопытство к этой неведомой области, был европеец Гёте; увы, тогдашние государственные институции России, к которым был направлен его запрос[235], не смогли дать на него содержательного ответа, ограничившись узко этнографическими сведениями.) Положение давно и решительно переменилось, и сакральное искусство Древней Руси занимает подобающее место в истории и, шире, в истории культуры, а в сфере интересов искателей духовного пути стои́т, как ему и свойственно, рядом с такими компонентами русского православного опыта, как «Рассказы странника», этим руководством по умной молитве (mental prayer, orazione mentale), переведенном чуть ли не на все европейские языки и все время переиздаваемом, и т. п. Взгляд русского путешественника ныне встречает в католических и англиканских церквах копии наиболее знаменитых русских икон, которым с любовью предоставлено особенно заметное место.
И все же и сегодня встреча с миром иконы – особое событие, требующее от современного человека готовности сосредоточенно прислушаться к непривычному голосу и к необычным словам, принять правила мысли и воображения, до сих пор неизвестные. Для того чтобы расслышать то, что икона говорит нам, недостаточно рассматривать ее извне, из нашего мира; мы должны сделать усилие, чтобы войти в ее пространство. Это как мистериальная инициализация: она не должна и просто не может быть легкой. Всегда следует считаться с возможностью, что именно те черты, которые сначала озадачат нас, впоследствии окажутся для нас наиболее важными.
Трудность не только в том, что иконопись имеет свой язык символов, очень разработанный, подчас весьма сложный: то же самое можно ведь сказать и о средневековом сакральном искусстве Запада, и об эмблематике барокко. (Кстати, на этой выставке в соответствии с продуманным замыслом устроителей особое внимание уделено иконе XVI–XVII веков, для которых особенно характерна любовь к сложной символике, подчас обнаруживающей пересечение с западными символическими системами тех же веков). Но само соотношение между символическим и наглядным, между эмоциональным и «умным», отрешенно-созерцательным, между «душой» и «духом», между эстетикой и аскезой в мире иконы несколько иное, чем в религиозном творчестве даже самых мистически одаренных и аскетически дисциплинированных художников Западной Европы, таких, как Беато Анджелико, как Эль Греко, не говоря уже о Микеланджело или Рембрандте. Не только малейшее веяние гедонизма или фривольности, но горделивая монументальность «героических» форм и прежде всего реалистически-натуралистический избыток интереса к земной действительности ради нее самой – все это несовместимо с сущностью иконы.
Далеко не случайно «открытие» забытой эстетической ценности иконописи произошло в начале XX столетия именно в контексте отхода от реализма и натурализма, причем одним из первых европейцев, проявивших в этом отношении чуткость, оказался посетивший Россию Анри Матисс[236]; однако если и позволительно подумать в этом контексте о некоторых живописцах XX века, прежде всего о таких, у которых, как у Жоржа Руо[237], формальный эксперимент был связан с серьезными духовными исканиями, – слишком очевидно, что в целом течения т. н. авангардизма проявляют совершенно иные интенции, и даже внешне сходные приемы могут реально исполнять совершенно противоположные функции. При взгляде на иконы человек Запада может с бо́льшим, пожалуй, основанием вспомнить об определенных типах сакрального искусства Востока, подчеркивающих прежде всего статику священного образа, его несоизмеримость с текучим движением трехмерного мира, например, о тибетских мандалах[238] и, шире, вообще танках[239]; однако и эта параллель будет не вполне точной. Констелляция исторических причин обусловила особый, в определенных отношениях уникальный подход мастеров православного иконописания к своему делу.
Как знает каждый, православная традиция иконы, распространившаяся на пространствах от Македонии до русского Севера, была первоначально создана в Византии. И сейчас же приходится вспомнить, что та же Византия породила в VIII–IX веках жестко продуманную иконоборческую доктрину и радикальное иконоборческое движение – на столетия раньше, чем теологи западной Реформации предприняли нечто подобное. И в этом тайная сила византийской традиции иконы: Православию в Византии пришлось выстоять против натиска иконоборчества, принимая к сведению, продумывая и преодолевая аргументы противников, находя адекватный и конструктивный ответ. Это значит, что библейский запрет на замену аскезы духа игрой воображения, выраженный в заповеди Декалога (Исх. 20: 3 – не делай себе кумира и никакого изображения…), был принят всерьез и усвоен глубоко. Торжество натуралистической экспрессивности, начинающееся на Западе уже в пору зрелой готики, стало невозможно.
Практика иконописания получила тогда столь тщательное богословское обоснование, что мы имеем право говорить о явлении «богословия иконы». Слово «икона» происходит, как известно, от греческого слова εἰκών («образ»); в языке православной традиции это ключевое слово с исключительным богатством интонаций. Оно применяется отнюдь не только к произведению сакральной живописи; прежде всего икона это богословский термин. «Поистине, все вещи видимые суть явленные образы (т. е. „иконы“) невидимых», – учит нас тот великий богослов V столетия, чьи труды дошли до нас под именем Дионисия Ареопагита. Все преходящее, сказал Гёте, есть только притча; если попытаться выразить этот опыт на языке византийского богословствования, мы должны будем сказать, что все сотворенное Богом мироздание в целом и в каждой своей части есть икона. Но это может оказаться истиной и за пределами «преходящего», более того, за пределами сотворенного. Сын Божий, Которого в Символе веры исповедуют как «рожденного, несотворенного», назван у апостола Павла образ [икона] Бога невидимого (Кол. 1: 15; 2 Кор. 4: 4). Через это богословие икона получает свое христологическое обоснование. И в самом начале Первого послания апостола Иоанна мы читаем: О том, что было от начала, что мы… видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни… (1 Ин. 1: 1). Только потому, что самое сверхприродное, что может быть, оказывалось в природном порядке видимо человеческими глазами и осязаемо человеческими руками, только потому, что Слово жизни стало плотью, практика иконописания может быть оправдана с православной точки зрения как легитимное выражение веры, как это многократно формулировалось во времена иконоборческих споров защитниками иконопочитания.
Очень важно понять, что именно составляет истинный предмет изображения в православной иконе. Это не божественная трансценденция сама по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой только на окольных путях попадающей во власть мифа фантазии, не на пути мистического реализма. Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «человеческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» – размашистая жестикуляция барочных святых, куртуазное очарование Мадонн, обыденный уют библейских сцен у великих нидерландцев. Подлинный предмет изображения у иконописцев не больше, но и не меньше, чем следующее: человеческий образ, который преображен, воссоздан, более того, обожен присутствием божественной природы в Богочеловечестве Христа и действием Божественных энергий в святых Христа. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселенского собора (кстати, последнего, который составляет для православных и католиков неоспоримое совместное наследие!). Итак, действительность, которая с точки зрения традиционного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онтологической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница все-таки преодолена событием Вочеловечения Бога.
С этим связано внутреннее напряжение контрастов, характеризующее зримый облик иконы. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в средоточии иконы явлен противоположный полюс – Лик. Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, мистического чертежа, заставляющие вспомнить упомянутое выше сакральное искусство Тибета или даже индуистские янтры и священную каллиграфию исламских надписей, – с традицией эллинистического портрета: доминирующая симметрия уравновешивается экономными, но эстетически действенными проявлениями асимметрии, статика оживляется легким движением. В центре – человеческий облик, образ персональный и персоналистический, но наряду с этим всем ощутимы художественно артикулируемые сверхперсональные, космические черты (космическая символика прослеживается в русской иконе вплоть до сугубо технических процедур, таких как традиционный выбор материалов, которые представляют собой различные виды материи). И она хорошо обоснована именно христологическим измерением иконы; если даже первый Адам, как неоднократно отмечалось интерпретаторами Библии, был сотворен Богом как микрокосм, насколько же больше приличествует космическое достоинство Христу, этому