идея» света в платоновском смысле слова. Кудри иногда приведены в движение некиим предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1: 2). Другой атрибут Пантократора, напрямую связанный с темой мудрости, – книга, которую Он держит в руках, обычно открытая на странице Евангелия и обращенная ко всем, иногда, наоборот, закрытая, символизирующая загадку, в настоящее время непостижимую для людей.
Очень интересный вариант темы Пантократора дает иконографический тип, обозначаемый в русской традиции как «Спас в силах» (выражение, близкое по смыслу к ветхозаветному «Господь сил»). Он связан с ветхозаветным видением Иезекииля, но в особенности с образами Апокалипсиса, например: И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола… исходили молнии, и громы, и гласы… и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг… (Откр. 4: 2–8). Если средства живописи вообще могут передать «молнии, и громы, и гласы», согласимся, что это удается круговым линиям у ног Сидящего на престоле и также сильному вихрю с ангелами, парящими около Его лика по овальному нимбу, так называемой «миндалине», обозначающей круговые линии, видимые сверху[240]. Христос приобретает черты ветхозаветного YHWH ṣəbāˀot («Господа сил»), превосходящего космос, и является центральной точкой всего космического движения: …и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, и таков был вид их… и вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня… и вот, на земле подле этих животных по одному колесу… – эти колеса, которые вызывают немало мистических интерпретаций в еврейской традиции, изображены на иконе в тех самых круговых линиях – когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод… А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира, а над подобием престола было как бы подобие человека на нем… и сияние было вокруг него (Иез. 1: 4–5, 13, 15, 24, 26–27).
Все это выражено не при помощи техники пейзажного реализма, как в европейской живописи эпохи Возрождения, но при помощи техники мистического наброска, как бы мистической схемы; можно сказать, что это наиболее приближено к версии, рассказанной в Библии.
Но ветхозаветному величию Создателя Новый Завет противопоставляет парадокс победы Мученика (Жертвы). Как мы видим, св. Павел называет Божией Премудростью не просто Христа, но именно Христа распятого. Это вводит «сапиенциальную» иконографию Христа в контекст тем воплощения Бога и постольку Его смиренного самоумаления (Флп. 2: 7–9) и приближения к уровню сотворенного; темы эти реализуются в ключевых моментах земной жизни, начиная с зачатия и материнства и кульминируясь в страданиях и смерти.
Воплощение Бога, до совершения оного, дано в пророческом предвидении, в созерцаемой вне конкретных подробностей вневременной, интеллигибельной, архетипической парадигме. Премудрость строит дом воплощения, но этот дом уже существует в том предварительном замысле, который составляет как бы самую сущность Премудрости. Православная и специально русская икона проявляет особый интерес к такому уровню иконографии Воплощения. Здесь ключевое слово – «Эммануил», многозначительное имя предсказанного Пророком Исаией Младенца, смысл которого – «С нами Бог» (Ис. 7: 14), т. е. приход Творца к Творению. «Ибо Младенец родился нам, Сын дан нам; владычество на плечах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира» (там же, 9: 6). Облик, предлагаемый иконами, соединяет в себе черты младенца с чертами ангела, бесспорно с чертами Премудрости и прежде всего с чертами ждущего воплощения предвечного Логоса; на таинственно высоком лбу, по очертаниям младенческом, проступают морщины напряженной мысли, на выпуклости этого лба ложится отблеск совсем особенного света, лицо не по-детски строгое и отрешенное.
Заодно отметим другие иконографические типы, представляющие в абсолютизированном, как бы предшествующем воплощению виде ангельский облик Христа как Младенца или Отрока. К ним относится тип «Недреманное око», неожиданно и парадоксально соединяющий важную для Ветхого Завета идею вечного бодрствования Бога – не дремлет и не спит Хранящий Израиля» (Пс. 120: 4) – с образом ложа, на котором покоится юный Христос в каком-то довременном райском пространстве. Сюжет диспута Отрока Иисуса с учеными книжниками Иерусалимского храма (Лк. 2: 46), в отличие от до сих пор обсуждавшихся, взят, разумеется, из канонического евангельского повествования и никоим образом не предшествует Воплощению, однако он предшествует хотя бы времени взрослого возраста Христа и в этом смысле принадлежит как бы предистории Его общественной деятельности; к тому же он трактуется у русских иконописцев настолько условно, что превращается во внешний повод к изображению все того же Логоса, все той же Премудрости, пребывавшей и мыслившей не только до Своего воплощения, но до сотворения мира. Недаром именно в этом контексте рассказа об отрочестве Христа Евангелие употребляет слово «премудрость» – правда, в довольно обычном смысле, но чуткое ухо читателя прежних времен его улавливало: Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости… (Лк. 2: 40). О другой типологии иконографии Христа-Ангела, так называемой «Благое молчание», еще скажем несколько слов в дальнейшем.
Живое орудие воплощения Бога – Матерь Божия. Поэтому она имеет особенно близкое отношение к «софийной» теме. В XVIII веке, когда становится возможным прямое влияние западных барочных образцов иконографии, особенно в культурно пограничных украинско-белорусских землях, так называемый киевский иконографический тип обнаруживает очевидную связь с изображениями Непорочного Зачатия. Известно, что в те времена, когда учение о Непорочном Зачатии даже в католицизме еще не было дефинитивно возведено в догмат, оно было принято среди православной интеллектуальной элиты Киева; известно также, что католическая формулировка этого учения Пием IX до сих пор отклоняется православными церквами. Здесь не место обсуждать теологические дискуссии как таковые. Важный общий момент между католическим догматом и символикой православной иконы – мысль о непорочном состоянии природы человека и вместе с ней вообще природы, как она была сотворена Богом, о саде Эдема, где еще не произошло грехопадение.
Очень важен космический характер образа Девы Марии в Акафисте и других важнейших текстах православных гимнов и молитв. Через Нее «обновляется творение» (Акафист, икос 1). Благодаря Ей «радуется вся тварь» (текст гимна, к которому восходит важный иконографический тип «О Тебе радуется»). В связи с этим не случайно сближение Матери Божией с земным раем в литургических текстах и, под их влиянием, в православной иконографии. Интересно, что русские народные религиозные песни говорят о цветах над гробом Святой Девы: «А над Девою Святой цветы расцвели, / Цветы расцвели, цветы лазоревые, / На тех на цветочках сидят птицы райские, / Поют стишочки херувимские». Или еще: «Над Святой над Девой / Лоза выросла. / На этой на лозе / Три пташки сидят, / Три пташки сидят, / они жалобно поют». Эти же песни связывают всякое плодоношение, в частности, рождение детенышей у животных, с благим действием материнства Матери Божией как универсальной парадигмы: «Если Пресвятая Богородица / Помощи Своей не подаст, / Не может ничто на земле вживе родиться, / И ни скот, и ни птица, / Ни человеком бысть». Но здесь народная поэзия только развивает по-своему мотивы, присутствующие еще в церковных гимнах византийского происхождения. В этих гимнах Матерь Божия именуется «неувядаемым цветком, породившим благовонный плод», «нераспаханной нивой, произрастившей божественный колос» и т. п. Отметим такие обозначения иконографических типов, как «Неувядаемый Цвет», «Благоуханный Цвет» и т. п. Было бы недоразумением увидеть во всем этом только действие наивного крестьянского воображения, или безответственный неопаганизм, или сентиментальную декоративность: скорее здесь присутствует тема творческой Премудрости Бога, которая остается одной и той же в порождениях природы и в сверхприродном материнстве Девы, а также мотив первоначальной, еще неоскверненной и неиспорченной чистоты земного рая, сада Эдема, с которым Матерь Божия постоянно сопоставляется. Следует добавить, что растительные метафоры той мариологии, которую проповедует русская икона, постоянно дополняются строгими метафорами строительства, созидания самой Премудростью дома, который вместил бы Невместимого, Вездесущего, Того, Кого не вмещают, по слову Соломона, небо и небеса небес. В гимне «О Тебе радуется…» Матерь Божия уподоблена в одной фразе и освященному храму, и райскому саду, одаренному разумением; в иконах, основанных на тексте гимна, за фигурой Богоматери вырастает церковь, сама представленная на фоне цветущего сада. (Можно вспомнить, как соотносятся природный образ дерева и архитектурный образ строения на иконах «Троицы ветхозаветной».) Во всяком случае, повторим это еще раз, смысл растительной образности далек от атмосферы простодушной идиллии; для символики православного гимна и православной иконы дерево – это прежде всего древо Креста.
Христос родился для страданий и крестной смерти; это создает особую перспективу и для созерцания материнства Девы Марии. Конечно, это mysterium gaudiosum