В те века, когда на Западе энергично развивалась схоластика, на Руси философская работа ума осуществляла себя в пластических формах иконы. Разумеется, искусство готики также пронизано умозрением; но оно предполагает существование схоластики рядом с собой и функционально с ней размежевано. Оно стремится дать иллюстрацию – в очень высоком смысле слова, в том смысле, в котором заключительная строка «Божественной комедии» Данте: «l’amor che move il sole е l’altre stelle» («любовь, которая движет солнце и другие звезды») – является популяризацией космологического тезиса Аристотеля – Боэция. Но древнерусскому искусству такая мера иллюстративности противопоказана, как это отчетливо видно из истории распада стиля в XVI–XVII веках. В общем же готическое искусство берет себе «аффективную» сторону души, отдавая схоластике «интеллектуальную». Высшие достижения искусства невозможно сравнивать между собой по принципу «что лучше»: «Троица» Рублева не «лучше» реймской статуи Девы, потому что лучше этой статуи не может быть ничего; и обратно, потому что ничего не может быть лучше «Троицы» Рублева. Но духовность этих двух одухотвореннейших шедевров различна. Реймская Дева обращается к эмоциям и воображению, и это потому, что рядом с ней есть схоластика, которая обращается к интеллекту. Области размежеваны: чувство – это одно, познание – это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана эмоциональностью – благородным рыцарским восторгом перед чистым обаянием женственности. Готический мастер может себе это позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины – для доказательств существуют силлогизмы докторов. Иное дело – русский мастер: он хочет не внушать, не трогать, не воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо энтузиазма, вместо готического порыва («раптус») требуется безмолвие («исихия»).
Благоговение перед иконой унаследовано Русью от Византии; но Русь сильно возвысила иконописца. Приписывая иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости. Во всей византийской агиографии нет таких личных образов иконописцев, как легендарный Алипий Печерский и вполне осязаемый для нашей истории искусства Андрей Рублев. Последний сопоставим разве что со своим итальянским современником фра Джованни да Фьезоле, которого мы привыкли называть Беато Анджелико. Но и здесь есть принципиальная разница. Чистота души фра Джованни, каким его изображает Джорджо Вазари, – индивидуально-биографический момент, характеристика художника, но не художества. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция, зафиксированная, например, у знаменитого церковного деятеля и писателя XV–XVI веков Иосифа Волоцкого, совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового.
Чтобы красоте можно было поверить, она должна быть особой красотой. Потворство чувственности, хотя бы «сублимированной», и культ самоцельного артистизма исключены. Именно потому, что от надежности, доброкачественности красоты зависит чрезвычайно много, к ней предъявляются очень строгие требования. У странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие» (греч. εὐσχημοσύνη), выражающее идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения. Достаточно вспомнить фольклорные песни о царевиче Иоасафе, уходящем, подобно индийскому Шакьямуни, от роскоши царского дворца в суровую пустыню; но именно эта пустыня воспевается как «прекрасная пустыня», и она обещает не только тяготы и скорби, но и полноту целомудренной радости для зрения и слуха, когда «древа листом оденутся, на древах запоет птица райская архангельским голосом». Кажется, нигде в русской народной поэзии теме красоты ландшафта не дано столько простора, как в этих песнях, воспевающих отказ от соблазнов богатства и бездумной неги. Только суровый смысл целого оправдывает перед судом традиционной русской духовности любование красотой, ручаясь за то, что красота не выродится в щегольство и гедонистическую прихоть, но останется «благообразием».
На этом историческом фоне знаменитые слова Достоевского о красоте, которая спасет мир, предстают как нечто большее, нежели мечта романтика. Традиция дает их смыслу скрытое измерение.
Собственно этический аспект тысячелетней традиции русского православия – предмет слишком большой, сложный, обильный внутренними контрастами, чтобы его можно было осветить в нескольких словах. Имеются параллели с великими образами средневекового Запада: Сергию Радонежскому было так же легко по-дружески поладить с медведем русского леса, как Франциску Ассизскому – с волком из Губбио (так что и русский святой имеет некоторые права на место среди патронов нынешнего экологического движения); деятельная доброта Юлиании Лазаревской, лишавшей хлеба себя самое, чтобы накормить народ в голодные годы, заставляет вспомнить ее западную сестру Елизавету Венгерскую[277] (а если житейская трезвость жития Юлиании, написанного ее собственным сыном, исключает красивое чудо с превращением хлеба в розы, вспомним, что чудо это отсутствует и в самых аутентичных сведениях о Елизавете, даже в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[278]). Но хотелось бы отметить по меньшей мере две специфические черты.
Во-первых, единственный род любви, о котором старинному русскому человеку не стыдно говорить, – это сострадательная любовь, материнская или по тембру сходная с материнской. В отличие от средневекового Запада с его культурой куртуазного обожания Дамы, распространявшегося и на область религиозной святыни, Дева Мария, или, говоря более по-русски, Богородица, – здесь никогда не предмет облагороженной влюбленности, но исключительно источник материнской жалости, Матерь Бога, людей и всех тварей. Даже применительно к супружеской любви, какой ей должно быть, в русских деревнях еще недавно употреблялся глагол «жалеть»: «он ее жалеет», «она его жалеет». Русская женщина впервые появляется в русской поэзии как Ярославна из «Слова о полку Игореве», женским ясновидением сострадания ощущающая рану и жажду своего мужа и его воинов; и рядом с ней – материнская скорбь по утонувшему князю Ростиславу, вырастающая в целый ландшафт сострадания: «…уныша цветы жалобою, и древо с тугою к земли приклонилось».
И еще один момент, специфический для Руси. Только русские переняли тип христианской аскезы, известный Византии, но, в общем, неизвестный Западу (хотя аналоги ему можно найти в поведении некоторых западных святых, от ранних францисканцев до Бенуа Лабре[279]): речь идет о так называемых юродивых, во имя радикально понятого евангельского идеала выходивших из всякого истеблишмента, в том числе и монашеского. Однако между Византией и Русью имеется существенное различие. Византийский юродивый, занятый посрамлением суетной гордыни в себе и других, бросающий вызов страху перед чужим мнением и постольку продолжающий дело античных киников, как правило, остается безразличен к социальной этике. Но русские юродивые в дни народных бедствий болеют душой за народ, они пользуются своей выключенностью из обычных связей, чтобы сказать в лицо свирепому и упоенному своей безнаказанностью носителю власти – хотя бы это был сам Иоанн Грозный – ту правду, которой больше никто сказать не посмеет. Никола Псковский обличал Грозного, по словам жития, «ужасными словесы»; воображение англичанина Флетчера было поражено юродивым, говорившим на улицах против Годуновых. Юродивый в «Борисе Годунове» Пушкина, дающий отповедь «царю-Ироду», царю-детоубийце, как голос принужденного «безмолвствовать» народа, – не только художественно убедительное, но исторически точное обобщение житийных и летописных эпизодов.
Россия и европейское христианство[280]
Прежде всего мне хотелось бы от всего сердца поблагодарить Фонд Джованни Аньелли за оказанную мне высокую честь выступить в этом зале, а также высказать мою глубочайшую благодарность всем тем, кто пришел сюда и почтил своим присутствием и вниманием мое выступление. Огромное спасибо!
Как русский, выступающий перед европейской аудиторией, я бы хотел вкратце поговорить о моей стране в более общем европейском контексте и по большей части в контексте европейской христианской традиции, которой немецкий романтик Новалис посвятил свое знаменитое произведение «Die Christenheit oder Europa» («Христианство или Европа»).
В мире, в котором все меняется, к постоянству определенных констант русского сознания не следует относиться излишне эмоционально, вменяя им почти абсолютные свойства. Однако эти константы, сложившиеся в определенных исторических обстоятельствах, имеют немалое значение, что заставляет нас относиться к ним с должным вниманием.
Как всем известно, прошла тысяча лет с тех пор, как греческая цивилизация средневековья, называемая византийской, передала нашим русским предкам не только христианскую веру, но и плодотворные ростки великой культуры. Эта цивилизация, ставшая наставницей для множества народов, сочетала в себе и восточные, и несомненные европейские черты.
Хотелось бы начать с яркого, легкого даже для визуального восприятия примера, и для этого достаточно упомянуть православное предание иконы, зародившееся в Византии и потом переработанное и развитое в той области Восточной Европы, которая простирается от Македонии до монастырей Крайнего Севера России. Это иконографическое предание составляет особый род сакрального представления, которое мы могли бы расположить на середине пути между экспрессивностью и художественной чувственностью Запада и магией схематических и статических форм, например, индуистских янтр или каллиграфических композиций ислама. Отделяясь от обеих художественных традиций, икона, однако, несет в себе некоторые их существенные черты: священные монограммы, например, восходя прямиком к восточным каллиграфическим работам, тем не менее полностью принадлежат к традиции православной иконы.