нищий — убогий, благо — добро, радости — веселие. Имея этот материал, Кирилл умело сплетает из него текст, построенный таким образом, чтобы каждое слово независимо от своего происхождения получило какой-то один, обязательно свой и притом поэтически оправданный смысл. Единственное лежащее на поверхности средство для достижения этого — соединять попарные связи с каким-то третьим, близким по значению элементом, который бы нейтрализовал стилистически непримиримые антиподы. Для этого годились и разложение устойчивых сочетаний, и выбор слова с новым значением, возникающим на русской почве из исконного славянского. Триада Кирилла своим происхождением вряд ли связана с сакральным для христианства числом «три» — это необходимость художественного решения, вызванная состоянием литературного языка. Да и преувеличивать значение триад не приходится, хотя приведенные примеры как будто указывают на универсальность их в творчестве самого Кирилла: три уровня лексической, описательной наглядности в тексте (речи — глаголати — все остальные глаголы говорения), семантические триады (живот — жизнь — житье), троичное усиление как гиперболизация темы (велика и ветха сокровища...), троякий уровень представления действующих лиц или движения. Общий принцип пластичности изображения, использованный автором, — это смена однообразных, сфокусированных или, наоборот, расширяющих перспективу картин, лиц или действий, создающих при воспроизведении иллюзию движения. Мультипликационный принцип построения текста — характерная особенность древнерусской литературы, но у Кирилла она достигает наибольшей зрелищности и выразительности именно потому, что Кирилл Туровский не выходит за пределы однажды заданного ритма и умело использует все возможности современного ему литературного языка. Глубинную структуру его текста подчеркивают сравнения с другими текстами, проведенные выше.
Мастерство и вместе с тем значение Кирилла для последующей разработки литературы и литературного языка заключаются в том, что он открыл важный для художника слова принцип: несообразности и внутреннюю противоречивость языка, как правило, представляющего двоичные противопоставления, он искусно устраняет в художественно проработанном тексте, где имеется возможность совместить все словарные противопоставления в синонимическом ряду. Говоря о компилятивности творчества Кирилла в содержательном плане, т.е. признавая зависимость этого церковного писателя от традиционных сюжетов, характеристик, композиций и т.д.[177], следует отметить оригинальность и чисто русскую по воплощению традиционных схем художественную форму Слов Кирилла. К этому должны быть устремлены и интересы исследователя.
СВЕТ И ЦВЕТ В СЛОВЕ О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ
Слово не читали — его произносили и слушали. Потому и отличается оно от многих других, риторически украшенных, но неживых каких-то памятников Древней Руси.
Поэтика Слова поразительна, но неожиданной ее не назовешь. Эпический текст со всеми своими особенностями, текст звучащий, весь на слуху, выпукло-образный, яркий узор народного слова. В создании поэта нет ничего случайного, но всегда волнует вопрос: какими средствами он достиг той красоты и силы звучания, в которых, среди многих других, отразились также и представления его современников о цвете и звуке, красочные впечатления от безбрежности мира, открытого взору и слуху?
Первое, что сразу же замечает современный читатель, — свет и тьма, которые окутывают каждый эпизод, каждую характеристику, каждое описание в Слове. Борьба света, солнца, золотой зари с тьмой, с черным, с разной густоты мраком — черно-белый контраст является здесь основой композиции. Но есть ли цвет в описаниях автора? И тут неожиданно выясняется; что есть и цвет, однако он как бы приглушен в своих оттенках, спрятан в предметах и лицах, ненавязчиво предъявляясь в каждый нужный момент; и нужно увидеть этот цвет в старинном, да еще за столетия и очень испорченном тексте. Приходится, вчитываясь в текст, расшифровывать значения древних слов, похожих на современные нам слова, но когда-то имевшие совсем иные значения.
Отличительной особенностью старых произведений является то, что цветовые впечатления в них очень тесно связаны со звуковыми. Когда читаешь оригинал, да еще и в той интонации, какая свойственна была ему в древности, цветовые представления возникают неосознанно, как будто случайно, но в самой мелодике речи, в каждом звуке ее есть что-то такое, что совмещает в себе сразу все впечатления от прозвучавшего слова: древнее слово и было синкретичным в своих поэтических смыслах, которые всегда предъявлялись все сразу, слиянно, как цельность. Современному аналитическому сознанию приходится расшифровывать старинный образ такого рода.
М. В. Ломоносов, в своей Риторике собрав многовековый опыт создания подобных образов, задумчиво записал: «В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ѣ, ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; чрез я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность, чрез о, у, ы — страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь и печаль»[178]. То же и в звучании согласных звуков: одни грубы и жестки, другие же «имеют произношение звонкое и стремительное» (как р) и «для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей сильных, великих, громких, страшных и великолепных», а «плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий»[179]. Это — не личные впечатления великого поэта и физика. Свои сведения о символическом смысле звуков речи он получил из средневековых грамматик и риторик, в которых с особым тщанием описывались потаенные смыслы звучащей речи. Было известно, например, что а — «гласъ простъ», т.е. прямой, открытый и чистый («великое пространство» у Ломоносова), а о — «гласъ остръ», т.е. быстрый и резкий («страшные вещи»); р и л одинаково «немые», т.е. полугласные, но при этом л — «гласный», т.е. звучный (имеет «произношение нежное»), тогда как р — «согласный», или подобный — раскатистый и быстрый («произношение звонкое и стремительное»).
Перечитаем несколько строк из «Плача» Ярославны:
Я—ро—сла—вна ра—но пла—четь
Въ Пу—ти—влѣ на за—бра—лы,
ар — кучи...
И дальше, во всем этом отрывке находим постоянное повторение слогов — такой последовательности: на — ла — ла — лы... на — ра — ле ре — на — ря — ня рѣ — лѣ...
Теперь уже трудно сказать, выбор ли слов определен поэтической установкой автора на плавные («немые»!) р, л, н, м, в и гласные а, е, ѣ или слова сами сложились в законченный фонический ряд, порождая в сознании слушателя представление о стремительном движении в небесных, земных и речных просторах, о силе и глубине — и вместе с тем о глубокой нежности, жалости и «ласкательстве». Важно лишь то, что поэт избегает звучаний, способных вызвать противоположные чувства, а это с несомненностью выдает в нем мастера, намеренно подбиравшего слова и звуки.
Современные филологи пошли дальше своих средневековых коллег, не пожелавших описать нам символические значения звуков, которые не связаны с главными характеристиками описания; цвет для них никогда не был основным признаком, а потому они о нем и умолчали. Во многих специальных исследованиях показаны символические значения цвета — в звуке речи. Плавные согласные в речи создают эффект певучести, они — нежные, мягкие, светлые, но при этом р — звук темно-красный, а м — красный; с восприятием гласного а связано представление о ярко-красном свете, это вообще самый сильный, и громкий, и яркий звук, тогда как гласные е и близкий к нему ѣ — светлые, тоже «яркие» с блеском, но гораздо спокойней, чем а, и близки в этом смысле к л и н. Так оказывается, что разные степени красного составляют тот цветовой фон всего «Плача» Ярославны, который незаметно распространяется в сознании по мере расширения всего текста. Независимо от своих желаний «видим» этот фон и мы, уже сегодня — символические значения звуков и слов устойчивы в поколениях. Мы «видим» красно-багрово-темные тревожные тона, в разрывах которых время от времени проблескивает светлый луч.
Пожалуй, нет ни одного стиха в Слове, который нельзя было бы определить и по цветовой гамме. Это замечают поэты, переводя Слово на современный язык. Есть совершенно явные признаки подобной звуковой инструментовки, но большинство их — скрыто. Из явных и намеренно подчеркнутых известно описание бешеной скачки победной конницы:
Пот_о_пт_а_ша пог_аные полки полов_ецкие...
Не следует преуменьшать значение таких совпадений, потому что только органическое слияние звука с цветом и светом способно насытить описание живыми красками жизни, а это и рождает ту самую интонацию поэтического текста, которая всегда является очень личной, авторской, своей.
Но если звук и звучание в Слове всегда легко определить и описать (лежит на поверхности и говорит само за себя), цветовая гамма предметного мира, окружавшего героев поэмы и ее автора, требует истолкования, потому что изменились и сами принципы создания художественного текста, и значения многих слов сегодня уже иные.
Так, и красный — совсем не красный, а просто красивый. Красные дѣвицы, красные дѣвкы, красная Глѣбовна — красивые женщины и девушки. Но и красный цвет в избытке представлен в Слове, хотя и передается он для нас несколько непривычно, как и положено было описывать цвет в XII в.: предметное слово, став прилагательным-определением, одновременно обозначает и качество, и цвет.