босый, а не серый волк, к тому же он вовсе не волк. Это определение выбрано потому же, почему выше Игорь назван и светлым светом — в отличие от черных половецких предводителей. «Цветовые» определения — светлый и темный — как бы помимо воли возникают из представления о движущихся существах: в зависимости от энергии движения одни стремительны, а другие словно крадутся во тьме. То, что стремительно, — не углядишь, но в замедленных движениях можно разглядеть и контур, темный на фоне света. Вот вороны никак не могли быть босыми — они бусови: «всю нощь съ вечера бусови врани възграяху». Сизо-бурые, свинцового цвета с чернью малоподвижные птицы. В символике повествования они и не связаны с выражением стремительного, прозрачного, светлого.
Если принять символический смысл определений, в том числе и вторичных — цветовых, только что отмеченное распределение оттенков и может быть верным: босый волк Игорь — бусови врани. Неслучайным оказывается и выбор слов для характеристики всего движущегося вообще. Волк здесь босый (Игорь), комони борзые, а река — быстрая. Быстрый когда-то и значило ‘ясный, прозрачный’, такое значение слова было основным. Быстра реченька — прозрачная, чистая, ибо стремительна в своем течении. В Слове Игорь еще и соколомъ полетѣ, а сокол в русской поэзии также всегда — ясный сокол, и опять-таки потому, что стремителен в полете. В самых разных оттенках символического образа Игорь всегда один: рыцарь света, который даже в своем поражении побеждает черную тьму. Последовательным включением в текст все новых — прямых и косвенных — определений автор делает Игоря действующим, стремительно перемещающимся носителем света, приписывая ему действия, которых на самом деле могло и не быть. Образная перспектива, постепенно создаваясь из самых различных слов, в конце концов сгущается на единственном лике, извлеченном из мрака как светлый герой. Он — воплощение света, хотя сам по себе — не свет.
Войдем в обстоятельства XII в. В языке много слов конкретного значения, которые, в совокупности выражая общий для всех них смысл (как в данном ряду определений: светлый из стремительности), всегда оказываются привязанными к своему особому имени, которое следует уточнить эпитетом: борзый конь, быстра река, босый волк, да еще и сокол и все остальное. Можно ли было обойтись без них? Наверное, можно было, но тогда мы так и не узнали бы, чем бешеный бег волка отличается от стремительности волны на речных перекатах и от пьяной ярости боевого коня. Мир конкретен также и по своим признакам — оттого и образ берется из реального мира. Между тем поэту важен не только этот стих, не только такое определение. Мир не только конкретен, он еще и многообразен. Соединяя строки в текст и сталкивая друг с другом смыслы использованных им слов, автор дает нам возможность вычленить в сознании то общее, что свойственно всем однородным определениям, а образы героев представить в движении — на скаку, на лету. И тогда сразу видишь, что цвет тут важен не сам по себе, как статичный признак внешней характеристики, как красивая деталь описания, он рождается из действия и познается в движении. Динамизм поэтики Слова сам объясняет нам, почему так мало здесь прямого цвета и почему языческий красочный мир, растянувшись в противоположности, разошелся на две совершенно бесцветные струи: на черную тьму и на белый свет, сияющие каждая своим блеском.
Да, таков цветовой фон повествования о походе Игоря. Приглушенный, скрытый в глубинах слова, только иногда он покажется как внешняя грань чего-то, на самом деле куда более значительного. Цвет в Слове менее важен, чем звук, а потому и дается чаще всего не впрямую. Прямых цветовых обозначений мало. Интересна и такая подробность: в Слове нет ни глаголов цветообозначения (рдеет... золотился... синело...), ни сложных прилагательных со значением цвета (светло-серо-голубой) или других цветовых форм, столь привычных нашему времени. Нет и чужих слов, выражающих цвет. Это все не случайно. В XII в. цветовая гармония мира виделась такой, какою представил ее нам автор Слова. Не было в речи слов, связанных только с цветом, — не было и самостоятельно важных признаков цвета. Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее существенные характеристики: светимость и яркость (зеленый и синий) или отсутствие этого качества. Признак цвета слит еще со всеми другими признаками предмета или существа, но уж если он извлечен и показан в поэтическом тексте как важное свойство их, тогда такой признак — не просто цвет, как сегодня у нас, он — символ.
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ЛЕКСИЧЕСКИХ ВАРИАНТОВ В СКАЗАНИИ О МАМАЕВОМ ПОБОИЩЕ
Говоря о поэтических особенностях Сказания о Мамаевом побоище, исследователи специально отмечают, что стиль этого памятника состоит «в соединении воинских формул с фольклорными образами и с элементами риторики»[181] в таком органическом сплаве этих трех составляющих, что безусловно можно говорить «о высоком поэтическом мастерстве автора Сказания о Мамаевом побоище»[182]. В этом смысле интересно проследить лексические варианты и синонимические ряды слов, использованные автором Сказания, и объяснить стилистическую функцию таких слов на фоне обычных для начала XV в. значений слов и идиом. Необходимо было бы сплошное и исчерпывающее изучение всего текста, и притом по разным редакциям и спискам. В настоящее время такую работу произвести невозможно: у нас нет критического издания текста. Ограничусь поэтому предварительной разработкой темы в плане постановки проблемы.
Обилие материала, представляемого и одной редакцией Сказания, позволяет вполне однозначно решить эту задачу на материале и одной редакции, которую в соответствии с аргументацией Л. А. Дмитриева[183] мы признаем Основной, составленной между 1406 и 1434 гг.: она обладает и наибольшим единством в стилистическом отношении, она же является и самой распространенной. Предварительный просмотр нескольких списков Основной редакции Сказания показал значительные расхождения в тексте и частичные его изменения (выпуски, перестановки, сокращения). В сопоставимых отрезках текста стилистические или лексические правки не очень значительны, хотя в отношении к некоторым словам варьирование достигает, напротив, весьма широких пределов[184].
Каковы бы ни были источники, использованные автором Сказания, все они подчинены основному композиционному стержню произведения: подготовка, проведение и обсуждение результатов сражения. Трехчастность композиции выявляется довольно четко.
Расположение противоборствующих сил также подчинено обычному для средневековых авторов тернарному разбиению. Зеленым (т.е. светлым) знаменам Мамая[185], объединившим темные силы поганых, противопоставлены червоные знамена Дмитрия[186], под которыми объединились светлые силы православных. Автор не случайно говорит о том, что шеломы русских воинов, их оружие, сбруя их коней — позолочены, золотые, поблескивают. Это перекличка цветовой гаммы с золотыми куполами соборов, также представленных в движении текста, но вместе с тем это и символическое обозначение света. В древнерусских текстах часто встречается изображение Бога как света (светоносный, светозарный), а верных ему людей — как отражающих этот свет (златозарные). Соответствующая традиция идет от Жития Бориса и Глеба, с которым часто перекликается и текст Сказания. Золотой блеск у русских воинов — это отблеск небесного света. Столь явной антитезе света тьме противопоставлено отсутствие всяких цветовых и световых обозначений для союзников Мамая. Они в тени, они выпадают из развивающихся событий, они не маркированы ни в авторском повествовании, ни в стилистической гамме.
Последовательность троичного разбиения как средневековый стилистический штамп широко представлена на всех уровнях текста, и нет смысла разбирать его во всех подробностях. Такое разбиение отнесено даже и к «однородным» по функции персонажам, например к священнослужителям, с точки зрения основной композиционной струи исполняющим функции связи между Божьей волей и земной силой князя. Недостижимому и высокому Киприану противопоставлен спаситель и вдохновитель победы Сергий, который, в свою очередь, как некую материальную субстанцию выделяет с границ своего уровня ратоборцев Ослябю и Пересвета — уже скорее воинов, чем старцев. Каждый из этих уровней проявления Божьей воли имеет свой стилистический ключ, и в отношении к нему используется определенная лексика в соответствии с обычными для того времени представлениями о стилях высоком (Киприан) и низком (Пересвет). Удивлявшую исследователей необходимость включения Киприана в повествование можно толковать как потребность заполнить верхний уровень в этой триаде, поскольку с точки зрения церковной иерархии действительный молельщик князя Сергий не мог стать ее верхним пределом.
Рассмотрение фактов начнем с наиболее ясных случаев. На первый взгляд безразличные в отношении к стилистическим нюансам текста, глаголы движения на самом деле образуют определенный градационный ряд. Если извлечь из текста ремарки автора и прямую речь героев, указывающие на последовательные действия Мамая, а затем и Дмитрия, выявится такая последовательность передвижений (в квадратных скобках показаны глаголы, использованные в письмах и монологах, т.е. имеющие, возможно, дополнительную стилистическую нагрузку): Мамай — въздвижеся от восточныя страны... нача подвижен быти... перевезеся великую реку... поиде же безбожный на Русь (т.е. до ее границ)...