Обратным образом и расширение формул путем словесного их наполнения приводило к увеличению объема самого «жанра» в составе общего целого «текста», а это, в свою очередь, — к искажению границ и объемов такого сборного текста. Последовательное расширение и бесконечное дробление текстов уже не могли совладать с их стихией, в этом был тупик для дальнейшего развития языка, прежде всего — литературного языка. Можно высказать предположение, что как раз преобразование функции текста в границах жанра и создавало возможности для развития его стиля в языке. По-видимому, и осознание и стабилизация нормы как важной характеристики литературного языка также обратным образом связаны с формированием стилей, поскольку последние в своей совокупности обеспечивали реальную возможность кристаллизации нормы. На жанре плача это можно проследить наглядно, поскольку процесс тут двусторонний: народная речь влияет на книжный стиль, и книжный стиль влияет на народную традицию тоже.
ЯЗЫК И СТИЛЬ ФОЛЬКЛОРНОГО ПЛАЧА И ДУХОВНОГО СТИХА
По-видимому, многие средневековые жанры амбивалентны, поскольку, несмотря на разность происхождения, в своем употреблении зависели от целевого назначения. Деловая — функциональная — направленность текста определяла выбор поэтических средств и языковых форм. В частности, жанр плача, причети, раздваивался в зависимости от объекта: о конкретном человеке говорили самым простым языком, русским, но литературно обработанным; обобщенные персонификации, все более отвлеченного идеального характера, требовали высокой речи, и здесь складывался свой формульный тип (ни один из таких типов не был задан, а постоянно развивался).
Сравнение текстов плача и стиха поможет лингвисту установить степень взаимного влияния их друг на друга, определить пределы языкового варьирования.
Мы постоянно (и справедливо) говорим о влиянии народных образов и разговорной речи на развитие древнерусского литературного языка. Однако одновременно происходил и обратный процесс — влияние стиля и формул книжной литературы на литературу народную, долгое время устную. Это должно стать темой особого исследования, но сейчас уместно коснуться некоторых общих проблем обратного влияния книжной формулы на народную.
Трагедия жертвенности прежде всего поразила воображение народного певца, и уже с древнейших времен стали развиваться духовные стихи о блудном сыне, об Адаме, утратившем рай, о странствиях блудного сына или Алексея, человека божья, по разным причинам оставивших отчий дом. Если вглядеться, окажется, что народная поэзия и из книжных текстов предпочитала не служебные, не нравоучительные, не риторические, а только такие, которые совпадали с народным представлением о судьбе и доле, о жизни человека в обществе, каким-то образом пересекались с русскими же мифами о покинувшем дом сыне (как в сказке), о страдальце- защитнике (как в былине), о горе оставленной матери или жены (как в песне). Совмещение жанров и здесь происходило по той же схеме размежевания в границах одного и того же жанра. Трагедия общества и мира — в жанре высокой ипостаси, трагедия личности, человека — в народной форме того же жанра. Предпочтение тех или иных тем определялось и обстоятельствами культурной, социальной и политической жизни восточных славян эпохи средневековья, особенно стабилизировалось на излете татарского ига — как предчувствие грядущего освобождения. Историки языка не случайно говорят о конце XIV в. как о времени стабилизации русских говоров[219], а следовательно, и жанров народного творчества. Дошедший до нас фольклор нельзя рассматривать как остатки дохристианской славянской древности, потому что и по языку, и по формулам, и по тематике все его жанры, продолжая некоторые вечные темы мировой литературы, являются развитием средневековой литературы, которое происходило параллельно и по тем же причинам, что и развитие книжной литературы. Это развитие первоначального мифа в разных его формах, но в точках соприкосновения двух мифов — языческого и христианского — могли образоваться плодотворные литературные традиции, взаимно восполняющие ограниченность друг друга.
Сравним текст Плача Адама, который восходит к служебному, но в народной традиции связан с апокрифическим сказанием об Адаме и Еве:
Адама падъшаго
Сѣди Адамъ тъгда и плакася. предъ пищею райскою. бия въ лице свое и глаголаше. милостиве. «Помилуй мя падшаго». Видѣвъ Адамъ. издринувша. и заключила божествьнааго ограда двьри. и вздъхнувъ вельми глаголаше. «Помилуй мя падшего. Поболи со мною. раю зижителю обнищавшю. и шюмомъ твоихъ листъ умоли съдетеля. тебе не затвори млстве. Помилуя мя падшаго».[220]
Апокрифическое сказание об Адаме
И пакы придохом въ Едем, и плакахомся: «Раю мой, раю, пресвѣтлый раю, красота неизреченна. меня ради сотворенъ ес, а Евги ради затворен ес; милостиве помилуя мя, падшаго...» и сѣде прямо раю и плакашеся по райском житии. И приде нощь и бысть тьма и въскрича Адамъ глаголя: «Горе мне, преступившему Божию заповѣдь, изгнану изъ свѣтлаго райскаго житьа, пресвѣтлаго немерчающаго свѣта!» «О свѣт мой пресвѣтлый, — плачася и рыдая глаголаше, — уже не узрю сияния твоего и немерчающаг свѣта ни красоты райскиа не вижю, господи, помилуй мя, падшаго» (с. 2).
Народный духовный стих Плач Адама
Расплакался Адам, перед раем стоя:
«Ты рай мой, рай, пресветлый мой рай!
Меня ради, Адама, сотворен строен;
Меня ради, Адама, рай заключили;
Ева согрешила, Адама прельстила
Весь род наш отгнала от раю святаго,
Себе помрачила, во тьму погрузила!»
Адам вопияше к Богу со слезами:
«Боже мой милостивый, помилуй нас грешных!
Увы мне, грешному, увы мне, беззаконному;
Уже я не слышу архангельска гласа,
Уже я не вижу райския пищи.[221]
Сам жанр — плач — определен уже народной традицией и является производным как от темы, так и от стиля произведения. Разошедшиеся после XIV в. линии развития текста в книжной традиции требовали бы иного названия: молитва. Молитва-плач в народной традиции разворачивается как скорбный плач, чему способствует и исходная тональность, которая остается почти неизменной. Границы ритмических колонов в славянском переводе (дан по русскому списку XII в.: ГИМ. Синод. 319) соответствуют паузам в греческом оригинале и, следовательно, сохраняет метрическую структуру оригинала; славянские слова и по числу слогов отражают оригинал. Более того, в последующих исправлениях и уточнениях текста, чрезвычайно распространенного (а для раскольников и вообще очень важного), все замены сохраняют, в общем, ритмику исходного варианта, ср. затворившаго вм. заключьшаго, предъ пищею заменено на прямо пищу, жителю вм. зижителю, и обычное для средневекового текста уточнение формулы: «бия въ лице» — добавлено «руками», но устранено «свое».
Поэтичность исходного текста достигается повторением мотивов, ключевых слов, лаконизмом сочетаний, ритмической структурой.
В последовательности преобразования текста от канонического к потаенному, а от него — к распространенному народному стиху есть своя художественная логика, определяемая и развитием языка, в том числе литературного.
Перед нами последовательное расширение текста, что связано с необходимостью истолковать заключенный в нем символ, перевод символа на понятный художественный язык. Способов «перевода» известно два: книжная и народная традиции по-разному осмысляют исходный текст.
Пища райская — искажение греческого оригинала, в котором τρυφή ‘наслаждение’ принято за τροφή ‘еда, средства пропитания’, но и ‘образ жизни, поведение’. Отвлеченный смысл подлинника «райское блаженство», по-видимому, вполне осознанно было понято как «пропитание в раю», что и осталось как смысл уже славянского текста.
В апокрифе символ разрабатывается подробно на уровне эпитета, с более точным определением смысла райского блаженства — это не только добрая еда; ср. выделенные курсивом части текста, показывающие последовательное усиление идеального признака рая — свет, пресветлый свет, пресветлый немерцаемый свет и т.д. — все это и есть красота неизреченная, красота райская (обороты, которыми начинается и завершается перечень признаков, а на самом деле риторически разработанный один-единственный признак). В народном стихе этот признак сгущается уже в субстанцию света, он вполне материализован, хотя и не назван. Именование совершается посредством глагола с противопоставлением света тьме, что отчасти связано со случайным включением в апокриф традиционного оборота «и приде нощь, и бысть тма», ср.: «себе помрачила, во тьму погрузила». В книжном сказании и в народной поэтике разные принципы раскрытия символа: выделение типичного признака эпитетом — или описание глагольным действием. Чрезвычайно характерное различие, кардинально разграничивавшее книжную и устную культуру художественного слова эпохи средневековья. По этой причине и ключевые слова текстов постоянно выражены формами глагола: плакати — затворити — пасти. Характерно обилие причастий в исходном тексте (это перевод с греческого), но только действительных причастий, иногда в очень архаичной форме. Все они вполне укладываются в синтаксическую перспективу с простыми претеритами и императивом обращения.
В апокрифе формы аориста и имперфекта сохраняются; хотя они употреблены не всегда верно, но количество действительных причастий уменьшается за счет страдательных, и это дополнительно, на глубинно-грамматическом уровне подчеркивает «страдальческий» характер события. Народный стих еще больше модернизирует изложение, поскольку разговорные формы перфекта являются здесь текстообразующими, а деепричастие уже точно выделилось из неопределенности причастных конструкций. Имперфект сохраняется стилистически оправданно, в традиционном обороте «Адам вопияше к Богу», как переход к молитве и в противопоставлении к начальной формуле «расплакался Адам».