оторый на современном языке может быть обозначен как «плохая одежонка»; на основе такой формулы исполнитель может конкретизировать форму в любом ее виде.
Устраняются и книжные структуры, ср. «възрастъшю ему» — «возростати стал»; стал как связка заменяет многие конкретные формы, как бы поддерживая лексически важный глагол в форме инфинитива. «Возраст совершенный», «возраст законный» — тоже разносторонние характеристики реально одного и того же состояния: факт совершеннолетия совпадает с возможностью законного брака. Вариации, следовательно, допускают любые замены. Можно вообще сказать, избегая всяких определений: «в возрасте, в законе» — но можно и описать положение жениха по годам, равным определенному социальному достоинству, как бы раскрывая неопределенность исчислений типа «въ лѣта», «время» и т.д. Все варианты народного текста можно, в принципе, собрать в инвариант книжного — и тогда в содержательном смысле книжный, исходный текст окажется родовым по отношению к видовым определениям народной песни, и напротив — абстрактность книжного текста обернется конкретностью народного (русского) его воплощения. Они не противопоставлены друг другу — они дополняют взаимно устраненные оттенки смысла, взятые в их динамическом отклике и на душевную потребность, и на требование времени, и на особенности своего языка. Таким образом, и на уровне цельного текста противопоставленность отвлеченно-книжного конкретно бытовому хорошо осознается, являясь моделью для любых перестроений текста.
Чтобы не уходить далеко в сторону от жанра плача, закончим сопоставления народным стихом гражданского звучания — Плачем земли, сравнивая его с книжным текстом такого же характера и названия (сохранился в составе Повести о Меркурии Смоленском, памятнике XVI в.).
Книжная повесть отражает уже влияние фольклорной традиции:
Общая наша мати земля жерлом стоняше, глаголющи: «Сынове, сынове русстии, аз зрю изъоставающи вас, чадолюбимых бывших мне. Чаде мои, чаде мои, прогневавшей Господа своего и моего творца Христа Бога, вижю вас от пазухи моеа отторгаемы и в поганьскиа руки немилостиво впадша вас праведным судом Божиим, иго работно имущих на плещах ваших. К тому бо аз, бедная вдова, бых. Что первое сетую? Мужа ли или любимых чад вдовьство же менит запустение монастырей и святых церквей и градов многых!»[223]
Ф. И. Буслаев, который считал этот плач «одним из драгоценнейших памятников русской поэзии темных времен татарщины» и связывал его с народно-мифологическими представлениями о матери — сырой земле, видел в нем народный символ, однако художественная (формульная) и стилистическая обработка этого текста полностью книжная. Перед нами архаические формы языка, иногда намеренно архаизованные, иногда даже искаженные в угоду ложно понятого архаизма (чадолюбимые вместо чадолюбивые, изъоставающи вместо многих других обычных эквивалентов, ср. еще праведным судом Божиим с распространением и контаминацией двух формул праведным судом и судом Божиим и т.д.). Все это выдает их вторичность при сознательном отборе накопленных текстами стилистических средств. Общая установка поэтического стиля закончена: абстрактные идеи передаются «высоким стилем архаизма», а конкретно-бытовые — обычным языком. Устойчивые формулы книжного характера (выделены курсивом) переходят из текста в текст как штампы, но в народном варианте текста иное направление формульного выравнивания:
Растужилась, расплакалась матушка сыра земля пред господом Богом:
«Тяжол мне тяжол, Господи, вольный свет,
Тяжеле много грешников, боле беззаконников!»
Речет же сам Господь сырой земли:
«Потерпи же ты, матушка, сыра земля,
Потерпи же ты несколько времечка, сыра земля!»
Традиционность народных сочетаний также несомненна, во всяком случае в отношении к эпитету: определения не могли развиваться в народном тексте, они тут же «омертвлялись». Но раз войдя в синтагму с ключевым словом, они вместе образовывали то терминологическое единство, которое активно продолжает древнерусскую традицию поэтических синтагм.
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ СТИЛИСТИЧЕСКОГО ВАРИАНТА В ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ
Виктор Владимирович Виноградов в своих работах по истории русского литературного языка неоднократно указывал на необходимость определения «существенных дифференциальных факторов между разными периодами развития литературного языка»[224]. Эта задача является основной в уяснении постепенного развития литературного языка, в осознании кардинальных изменений в нем на протяжении последнего тысячелетия. «Литературный язык, в отличие от письменного, фиксирует далеко не все вообще изменения, которые наблюдаются в разговорно-диалектной речи, но в основном те, которые соответствуют его общественно утвержденным или укрепляющимся нормам. Литературный язык как бы открывает широкую дорогу тем тенденциям, которые начинают господствовать над старыми, отживающими уже формами. Есть ли такой регулятор и двигатель у литературного языка — в отличие от письменной фиксации разнообразных форм — уже в донациональную эпоху? Несомненно, есть»[225].
Одно из отличий литературного языка в эту эпоху, между прочим, заключается в том, что «понятие ‘стиля языка’ в том смысле, в каком оно применяется [например] ко времени существования трех стилей, не применимо»[226]. Стиль языка — категория историческая, стиль языка — категория структурная. Никакие упрощения беллетристического характера здесь недопустимы. «Термин система по отношению к литературному языку получает особый, осложненный смысл. В некоторые периоды развития, например, русского литературного языка к нему гораздо более применимо понятие ‘системы систем’. Так, кстати, обстояло дело в эпоху, непосредственно предшествующую образованию единой национальной языковой нормы (т.е. XVII и XVIII вв. вплоть до 20-30-х годов XIX столетия), когда складывалась, стабилизировалась, была теоретически осмыслена и упорядочена М. В. Ломоносовым, наконец, подверглась коренному преобразованию и творческому переоформлению система трех стилей русского литературного языка. Однако само понятие ‘стиля языка’ предполагает внутреннее единство структуры литературного языка... Стили языка, различаясь произносительными нормами, некоторыми своеобразиями морфологии и особенно синтаксиса, формами словообразования и больше всего своим лексико-фразеологическим составом, имеют общую структурно-грамматическую базу и значительный общий словарный фонд»[227].
В размышлениях В. В. Виноградова обнаруживаем поиск объективных критериев выделения стилистического варианта как средства художественной выразительности языка. В настоящей заметке на примере развития русского словесного ударения в самый напряженный момент истории русского литературного языка предлагается объяснение стилистического варианта с точки зрения стилевой структуры литературного языка. Примеры с ударением выбраны для удобства и краткости изложения, потому что словесное ударение вообще является наиболее чутким к изменению языковым средством, непосредственно связано со всеми другими уровнями языка и косвенно отражает изменения в них[228] (не говоря уже о важности просодии для пиитической практики XVIII в. — века поэзии) и кроме всего прочего является связующим звеном между устной и письменной формой литературного языка, а такое единство, как известно, — одна из существенных характеристик литературного национального языка.
Вернемся к теоретическим рекомендациям М. В. Ломоносова относительно словарного различения трех стилей: с точки зрения стилистического варианта обнаруживаем парадоксальную ситуацию. Выясняется, что теория «трех штилей» кодифицирует только два стиля. В самом деле:
I Высокий стиль
Церковнославянизмы, понятные русским
Слова, общие для церковнославянского и русского языков
II Средний стиль
Церковнославянизмы, понятные русским
Слова, общие для церковнославянского и русского языков
Просторечие, диалектизмы
III Низкий стиль
Просторечие, диалектизмы, разговорно-бытовая лексика
т.е. с точки зрения функционального распределения:
I + + −
II + + +
III − − +
В средний стиль «по рассмотрению» могут войти и «высокие» церковнославянизмы, и «низкие» просторечные слова, т.е. почти все пять категорий слов, выделенных Ломоносовым, хотя ядром этого стилевого яруса являются все-таки слова, общие для церковнославянского и всего русского языка в целом. Другими словами, средний стиль включает в себя все возможные стилистические варианты слов, противопоставляясь и высокому и низкому, которые находятся в состоянии дополнительного распределения: они могут быть противопоставлены среднему слогу только совместно. «Ломоносов понял, что соединение церковнославянских элементов с вульгарными русскими в литературном языке не может звучать приятно для человека с развитым вкусом, и потому устранил это соединение. Он воспользовался живым русским языком...»[229]
С функциональной точки зрения в XVIII в. литературный язык имеет стилистически нейтральный слог (им является средний стиль) и стилистически окрашенный слог в качестве маркированного члена оппозиции (высокий слог + низкий слог).
Рассмотрим создавшуюся ситуацию с точки зрения поэтической практики.
На примере акцентных расхождений в языке поэтов XVIII в. можно отметить, что порицаниям подвергался не А. П. Сумароков с его подчас диким смешением традиционных, общерусских и диалектных ударений (такое смешение допускается средним стилем), а Тредиаковский — единственный автор середины века с закономерно выдержанным ударением, но ударением архаическим. Например, старое русское ударение степеней сравнения у прилагательных ни у одного из современников Тредиаковского не отражено так последовательно, как у него, ср. закономерные с точки зрения древнего распределения акцентовки превосходной степени: