Язык – прежде всего залог преображения мира человеком. Поэтому переводческая деятельность всегда шире чем механический пересчет значений из одной информационной системы в другую. Вопрос о природе перевода оказывается центральным для проблемы языка самого по себе. В числе основных текстов нашей цивилизации Стайнер называет здесь замечания о переводе у Евсевия Иеронима, открытое письмо Лютера на эту тему (Sendbrief vom Dolmetschen, 1530), предисловие Джона Драйдена к книге переводов Овидия[92], примечания Гёльдерлина к его переводам из Софокла, афоризмы Новалиса о переводе («всякое общение есть перевод», «переводчик – поэт поэзии»), работы Шлейермахера[93], Гёте[94], а в 20-м веке Эзры Паунда[95], Поля Валери[96], Вальтера Беньямина[97], Вилларда Куайна[98].
Теоретики перевода, по крайней мере начиная с 17-го века, делят его в основном на три вида. У Джона Драйдена (1631–1700) метафраза есть подстрочный перевод, переложение оригинала слово за словом, «нечто вроде пляски на канате с путами на ногах: плясун может уберечься от падения, проявив осторожность, но грации от него ожидать не приходится». На противоположном полюсе Драйден помещает имитацию (мимесис), «где переводчик (если только за ним здесь еще можно сохранить это название) берет на себя свободу не только отклоняться от слов и смысла, но и вовсе покидать их, коль скоро ему заблагорассудится». Имитатор подобен поэту или писателю, позаимствовавшему свою тему у другого; называя свой труд переводом, «он наносит величайший ущерб, какой только можно нанести памяти и репутации мертвых». Средний и истинный путь между этими двумя крайностями у Драйдена парафраза, «или перевод со свободой, где переводчик никогда не теряет автора из виду, однако не столь строго следуя его словам, сколь смыслу, причем этот последний дозволяется расширять, но не изменять». Сходные три вида перевода выступают у других теоретиков, хотя их относительная оценка варьируется. По Гёте именно перевод, тяготеющий к буквальной точности, лишь бы он делался не на непосредственном и примитивном, а на высшем уровне народной литературы, достигает высшей цели, создавая новое произведение искусства, где сплавлены достоинства обоих языков. В 20-м веке Владимир Набоков, переводчик «Евгения Онегина» на английский язык, считал единственно допустимым только предельно дословный перевод поэта. Напротив, Эзра Паунд и Роберт Лоуэлл признавали в своей практике поэтического перевода лишь свободное переложение, т. е. драйденовскую имитацию.
Для Джорджа Стайнера перевод желательное и возможное, но вместе загадочное и бесконечное предприятие. Как всякая деятельность толкования, он обречен всегда остановиться на полпути. «Полный перевод, т. е. окончательное узрение и полное обобщение того способа, каким человеческое существо соотносит слово с делом, потребовал бы совершенного слияния с автором». Подобное проникновение в другой духовный мир, даже если оно возможно на деле, недоступно рассудочной фиксации. Перевод не наука, а «строгое искусство» (295).
Это традиционное деление переводов на буквальные, пересказывающие и свободно-подражательные Стайнер считает произвольным и бесплодным. Он предлагает свое понимание переводческой деятельности как единства, в завершенном виде проходящего четыре последовательных герменевтических движения, или такта. Первое – акт доверия, благодаря которому оригинал впервые начинает рассматриваться переводчиком как полновесный, ожидающий и заслуживающий раскрытия символический мир. Еще не разбирая деталей, его заранее наделяют жизнью и возможностями развития. Вторым тактом начинается агрессивное вторжение переводчика в чужой мир, схватывание конкретного смысла оригинала. Третье движение включает трудные процессы сплавления всего богатства оригинала с отстоявшейся структурой родного языка. Наконец, на четвертом этапе переводчик обязан взять на себя ответственность за «локализацию» переведенного им автора, т. е. ввести его в свою культуру на подобающее, а не завышенное, как часто случается, место.
Благодаря переводу история человечества выступает как непрерывная цепь более или менее глубоких переложений некоторого основоположного содержания. Переложение стихов на музыку, многократное воспроизведение в разных поэтических стилях и жанрах сюжетов гомеровского эпоса, преемственность художественных школ, неисчислимые драмы, написанные трагиками всех веков на одну и ту же драму рода Атридов – всё это разновидности перевода. «Тематическая константа остается доминирующей и зримой на протяжении истории меняющихся форм» (443), и «если, как провозгласил Уайтхед, западная философия это подстрочное примечание к Платону, то эпическая традиция, поэтическая драматургия, оды, элегии и пасторали – это главным образом примечание к Гомеру, Пиндару и греческим трагикам» (456).
Всю европейскую культуру и цивилизацию можно рассматривать как транскрипцию наследия, завещанного в древних образцах средиземноморской культуры. Всё новое, что появляется на ее фоне, отталкивается от классических формул. Благодаря открытости языка этих формул они обеспечивают бесконечное новаторство смысла вокруг значимых констант. В современном западном искусстве (Пикассо, Стравинский, Джойс, Элиот, Паунд, Р. Лоуэлл) Стайнер видит еще более глубокую конденсацию традиционного языка культуры чем в искусстве прошлого. «Внешние достижения варварства, грозящие оглупить нашу школу, снижающие уровень нашей политики, обесценивающие человеческое слово, столь назойливо бросаются в глаза, что более глубокие течения становятся почти неощутимы». При всём том «культурные традиции, возможно, прочнее укоренены в нашем синтаксисе чем мы предполагаем, и наша жизнь останется переводом из нашего личного и социального прошлого, хотим мы этого или нет» (457). Культурные константы Джордж Стайнер понимает не в виде архетипов, а в свете «до сих пор непревзойденной, исчерпывающей глубины духовных прозрений, ознаменовавших историческую зарю средиземноморской чувственности и мысли» (23, 462–463).
1978
Опыт сравнения разных переводов одного текста
Одним из способов критики перевода – дисциплины, без которой немыслимо совершенствование переводческой практики, – может быть сравнение переводов одного и того же произведения, в том числе его переводов на разные языки. Последнее помогает и лучшему пониманию оригинала: как это ни парадоксально, некоторые его возможности раскрываются лишь в переводе. В порядке рискованной аналогии заметим, что иллюстрации Кибрика к «Кола Брюньону» заставили Ромена Роллана, как он сам признавался, по-новому взглянуть на свое произведение.
Не претендуя на полноту и систематичность, мы предложим здесь результаты сличения переводов «Романса о гражданской гвардии» Федерико Гарсиа Лорки из стихотворного сборника «Цыганский романсеро» (1924–1927). Поскольку у нас не было никакой возможности учесть десятки существующих переводов этого шедевра Лорки, справедливо считающегося одним из средоточий его творчества (Л. С. Осповат), мы взяли достаточно произвольно, помимо четырех опубликованных русских переложений В. Парнаха[99], К. Гусева[100], И. Тыняновой[101] и А. Гелескула[102], еще польский перевод Зофии Шлейен, чешский Люмира Чиврного, румынский Теодора Бальша, французский Андре Беламиша и ранний немецкий перевод Энрике Бека[103]. Непосредственным поводом к сравнению послужило для нас увлекательное и запоминающееся чтение А. Гелескулом своих работ на вечере, посвященном испанскому поэту, и попутно высказанное нам переводчиком мнение, что лучшим стихотворным переводом будет тот, который всего дальше отступит от переводимого текста.
Первым, что всего явственнее обозначилось уже при поверхностном сравнении перечисленных работ, было отличие переводов на русский язык от всех остальных. Отличие проявляется во всём, начиная со стихотворного размера. Все зарубежные переводчики передают испанскую силлабику силлабикой же или силлаботоникой, например четырехстопным хореем. Все русские переводы, кроме нескольких отдельных стихов у Парнаха и Гусева, тонические (дольник, с элементами ударника, паузника). Самое же главное в том, что если зарубежные переводы в разной мере стремятся к дословности, а иногда почти буквальны (Беламиш, Бальш), то русские допускают в сравнении с ними прямо-таки огромную степень самостоятельной инициативы переводчика.
По своей эстетической ценности рассматриваемые работы, как это естественно ожидать, легко распадаются на две неравные группы. Именно, большинство из них – это всем хорошо знакомые «легкие» переводы ознакомительного типа, явно не ставящие целей полноценного воссоздания поэтической глубины оригинала. Таков например перевод К. Гусева. Это конечно не значит что подобные переводы плохи, ошибочны или неудовлетворительны: они образуют особый жанр, у которого свои незаменимые достоинства. Не выставляя на первый план личности и художественной манеры переводчика, они заставляют читателя думать, догадываться о поэтическом звучании оригинала, самостоятельно дорисовывать и тем самым творить художественную картину, что при достаточной буквальности позволяет читателю с воображением живо воспроизвести дух источника. Сравним информацию, извлекаемую в данном случае, с информацией, получаемой от аккуратного подстрочника. Известно, что при переводе поэзии самый нехудожественный, но точный подстрочник предпочитается художественному переложению.