Одежда поэтической мысли всегда зависит от языковой ткани, но ее живая суть более свободна и может быть уловлена через немногие безыскусные намеки.
В наше время однако к переводу предъявляются весьма высокие требования, и работы указанного ознакомительного типа не могут нас по-настоящему интересовать. Мы останавливаемся поэтому только на тех, которые ставят перед собой серьезные художественные и культурные задачи, стремятся заново развернуть на родном языке художественные черты оригинала, а тем самым более или менее сознательно способствуют тому, чтобы произведение порвало с той языковой средой, в которой оно зародилось, – ведь имея адекватный перевод, мы как бы вполне отвлекаемся от внешней формы оригинала и получаем его подлинное содержание уже в формах другого языка.
К таким высоким требованиям среди указанных переводов приближаются на наш взгляд в первую очередь работы А. Гелескула, И. Тыняновой и Э. Бека. Однако перевод И. Тыняновой содержит такое большое число стилистических, смысловых и образных замен (до 40 % всего текста), что очень трудно обосновать художественную необходимость столь коренной переработки исходного текста. Так, в стихах 13–16 «Романса» у Гарсиа Лорки сказано примерно следующее: «Они (жандармы) проходят, если хотят пройти, и таят в голове смутную астрономию неконкретных пистолетов»:
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomia
de pistolas inconcretas.
У И. Тыняновой на этом месте читаем:
Не видят ни звезд, ни неба,
рыщут, как волки, повсюду,
в глазах их зияют жерла
сеющих смерть орудий.
Трудно отделаться от впечатления, что переделка здесь совершенно произвольна и ее можно и лучше было бы избежать. Разумеется, в переводе И. Тыняновой, как и во всех других, есть свои находки и удачи. Но когда из двух стихотворных переложений, одинаково выделяющихся по своим художественным достоинствам, одно оказывается резко непохожим на оригинал, всякий увидит здесь не достоинство, а скорее недостаток. Находки и удачи принадлежит здесь И. Тыняновой не как переводчику, а как поэту.
Так или иначе нам остается поэтому для сравнения «Романс об испанской жандармерии» А. Гелескула (правда, тоже изобилующий всякого рода проблематичными заменами) и опубликованная еще в 1938-м году в Цюрихе (с тех пор были многочисленные переиздания) работа старейшего и известнейшего немецкого переводчика Лорки Энрике Бека[104].
Начнем с размера. «Романс» Лорки написан полиритмическим восьмисложником, в котором около 40 % общего числа стихов (124) составляют хореические (напр. ¡Oh ciudad de los gitanos! – «О цыганская столица!», Парнах), около 30 % дактилические (напр. Cuando llegaba la noche, noche che noche nochera – «Ночь опустилась несмело, черная ночь, чаровница», Тынянова), около 20 % смешанный стих типа 1 с ударением на 2-м, 5-м и 7-м слогах[105] (напр. Silencios de goma oscura y miedos de fna arena – «Песчаные смерчи страха и клейкую тьму молчанья», Гелескул, с одним лишним слогом за счет и), и наконец около 10 % смешанный стих типа 2 с ударением на 2-м, 4-м и 7-м слогах (La luna y la calabaza – «Сердца из лаковой кожи», Гелескул). Немецкий переводчик взял за основу преобладающий у Лорки хореический восьмисложник; его четырехстопный хорей довольно точно передает силлабику испанского стиха. Что касается А. Гелескула, то теоретически он в большинстве случаев воспроизводит испанский восьмисложник с тем типом ударения, который в тексте Лорки занимает только около 20 %; в ряде случаев Гелескул вводит элементы тактовика и паузника. Фактически же перевод Гелескула звучит в целом как чисто тонический и совершенно не напоминает испанскую силлабику. В плане субъективного ощущения ритм русского перевода поражает как навязчиво резкий, напряженный, кричащий, насыщенный рваными паузами. Приходится признать, что немецкий перевод по производимому им впечатления всё же гораздо ближе к легкому и летучему ритмическому кружеву Лорки. Весьма интересна попытка Энрике Бека передать также и полиритмию оригинала другими средствами. А именно, он во-первых сокращает некоторые четверостишия до трех стихов или удлиняет до пяти; во-вторых он отказывается от рифмовки. В результате всего этого разбивается монотонность и создается желаемое ощущение неуловимого колышущегося движения в связанной единым размером строфе.
Могут спросить, почему Лорка для столь трагической, поистине душераздирающей темы как поругание его родной Андалузии бездушными силами бесчеловечного порядка, отвел спокойную традиционную форму романса с почти нейтральным в эмоциональном отношении размером, и не прав ли в связи с этим русский переводчик, скорректировав поэта применением поистине вопиющего, предельно нервного ритма. Ответ находим у самого Лорки. В письмах периода создания «Цыганского романсеро» он говорит например следующее: «Полтора месяца сочинял романс „Бьют цыгана“, но зато […] доволен. Романс встал на свое место. Кровь из горла цыгана уже не кровь… это эфир! […] Я ненавижу орган, лиру и флейту. Люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, нищий от любви и не связанный мертвящими формами. Этот голос должен отделиться от гармонии вещей и концерта природы и течь своей одинокой нотой. Поэзия это особый мир. Надо закрыть двери, через которые она проникает в грубые уши и на развязные языки». Далее Лорка говорит, что стремится получить «ровный свет, и любовь и мир в форме»[106]. Другими словами, выбор гармонического, мягкого, ненавязчивого тона отвечает его основным эстетическим установкам. Поэт заставляет свою форму кричать тишиной и поражать гармонией. Та же мягкость, заставляющая однако чувствовать за собой упрямую силу жизни, и в построении образов.
В начале романса появляются просто черные лошади. Здесь всё ясно и нет ничего необычного. Но во втором стихе с неожиданной отчетливостью обнаруживается, что у лошадей черные подковы. То обстоятельство, что подковы коней выкрашены в черный цвет, абсурдно и загадочно. В своей нелепости и мучительной непонятности оно также и страшно. О всадниках ничего не сказано: видны лишь их плащи, на которых отсвечивают пятна чернил и воска:
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Трудно представить себе что-то более тоскливо казенное чем эти закапанные чернилами и воском плащи. Итак, мы догадываемся, что на черных конях с черными подковами едут очевидно казенные существа. Энрике Бек, сокращая четверостишие до обрывистого трехстишия, переводит дословно, с точностью до корневого значения: «Черные лошади. Черные подковы. На плащах лоснятся пятна от чернил и воска».
Schwarze Pferde. Schwarze Eisen.
Auf den Capas glänzen Flecken,
die von Tinte sind und Wachs.
У Гелескула кони не просто черны, но черным-черны, черные подковы превращаются в черный шаг печатный, появляется новый образ, крылья, очевидно развевающихся на ветру плащей; самые эти плащи названы чернильными:
Их кони черным-черны,
И черен их шаг печатный.
На крыльях плащей чернильных
Блестят восковые пятна.
Оставляя в стороне вопрос о реалистичности чернильных плащей, обратим внимание на то, что корень черн- употреблен у Гелескула четырежды, тогда как у Лорки только дважды (слово «чернила» в испанском языке образовано, как и в немецком, уже от другого корня). Интересно, что вообще переводчики поддаются искушению подчеркнуть здесь этот образ черноты: польская переводчика З. Шлейн повторяет слово «черный» трижды, К. Гусев и И. Тынянова, как и А. Гелескул, по четыре раза, наконец В. Парнах даже пять раз. Всё это заметно отражается на общем впечатлении. В целом черные-черные кони, черный печатный шаг, развевающиеся по ветру крылья чернильных плащей создают у Гелескула даже некий достаточно демонический образ, совсем не похожий на сочетание гнетущего абсурда, казармы и казенной бумаги в замысле Лорки.
Дописывая картину едущих жандармов, Лорка деловито поясняет, что конники, пишущие при свете свечных огарков свои акты и протоколы, не умеют плакать, потому что у них головы из свинца; со своими душами «из лаковой кожи», по точному переводу Гелескула, они приближаются к нам по проезжей части дороги. Они мертвенно-горбаты (jorobados) и сонно-замкнуты (nocturnos); там, где веет их дух, учреждаются резиновые тишины и страхи из мелкого песка:
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fna arena.
Они проезжают мимо, если хотят проехать мимо, то есть, как хочет по-видимому сказать Лорка, они по-жандармски отрезаны от окружающего; они заняты своим, а именно засевшей в их головах смутной астрономией неконкретных пистолетов.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
Этот последний образ, как и всякий в поэзии, можно конечно понимать по-разному; по-видимому, жандармы погружены в какие-то полусознательные расчеты, в которых фигурирует оружие; возможно, весь мир им представляется комбинацией из пистолетов – художественный образ никогда не исчерпывается даже суммой своих толкований. И переводят не свое понимание текста или свое впечатление от него, остающееся всегда лишь одним из возможных прочтений, а строение образов оригинала, его внутреннюю форму. Одно дело перевод и совсем другое – пересказ впечатления, полученного переводчиком от оригинала.