Верный своему принципу дословности, Энрике Бек выбирает в немецком наиболее точные соответствия испанским словам и испанской фразе, интернациональные слова где это возможно переносит без изменения (ordenan – ordnen, vaga – vage). Следуя Лорке, он даже придает множественное число словам «тишина» (Schweigen) и «страх» (Ängste). Вместе с тем такой перевод, сколько мы ни вчитываемся в него, не производит впечатления чего-то сырого и искусственного. Строением своей фразы Э. Бек передает спокойную и глубокую обстоятельность Лорки, который вблизи бесстрашно разглядывает человека со свинцовым черепом и душой из лакированной кожи. Удалась Беку и трагическая наивность этой обстоятельности. «Черепа их из свинца, потому они и не плачут. Их души из лака [другое значение: из сургуча] – с тем они и приехали сюда издалека по мостовой… и таят в голове смутную звездную науку неусматриваемых пистолетов»:
Ihre Schädel sind aus Blei,
darum weinen sie auch nie.
Ihre Seelen sind aus Lack –
damit kommen auf der Straße
über Land sie hergeritten.
…und verheimlichen im Kopf
eine vage Sternenkunde
unersichtlichen Pistolen.
Выписывая вместо «астрономия» устарелое и здесь торжественно-комическое Sternenkunde, «звездная наука», Э. Бек удачно передает юмор, скрытый у Лорки в строках о смутной астрономии и неконкретных пистолетах. Один из недостатков Э. Бека чрезмерная логизация синтаксиса (напр. во 2-й строфе), излишнее упорядочение и выравнивание изложения (3-я строфа).
А. Гелескул вводит во 2-й строфе резкий риторико сатирический тон:
Надежен свинцовый череп –
заплакать жандарм не может…
Столь полная подмена жанра и тона должна быть признана переводческой неудачей. У Лорки свинцовый череп гражданских гвардейцев не публицистическая фигура, призванная вызвать гнев и возмущение читателя, а фольклорно мифологический образ того же порядка как железный палец Вия у Гоголя или фаршированная голова городничего у Салтыкова-Щедрина. Далее, вместо «душа» у Гелескула выступает «сердце», о котором сказано, что оно из «лаковой кожи», что точнее передает значение испанского слова charol чем просто «лак», хотя второе значение слова Lack в немецком, «сургуч», удачно. При остановке на нем образ «кожаного сердца» кажется странным. Мы говорим обычно о железных, ледяных, косматых, черствых, черных, но не кожаных сердцах. Кроме того, в отличие от Лорки у Гелескула появляются «ремни», которыми жандармы «затягивают» свои кожаные сердца. У нас такой образ невольно вызывает по ассоциации представление о протезах, о трагическом единоборстве человека со своим увечьем и вызывает болезненно-сочувственные обертоны. Вместо «сонно-замкнутых» у Гелескула жандармы «полуночны», слово с мистическим и романтическим призвуком. Вместо «страхов из мелкого песка» у Гелескула «песчаные смерчи страха», что заставляет думать о страхе как грозном ужасе (pavor), a не страхе как томительной и иссушающей тревоге, о которой говорит Лорка (miedo). Вместо «проходят мимо, когда захотят пройти мимо» Гелескул дает «от них никуда не деться», что опять драматизирует и романтизирует персонажей, не давая развернуться образу тупого бездушия. У Гелескула жандармы в противовес Лорке «мчат», что перекликается с демонической картиной развевающихся крыльев их плащей в первой строфе (у испанского поэта этих «крыльев» нет). Наконец, у Гелескула жандармы движутся, «затая в глубинах тусклые зодиаки призрачных карабинов». Поскольку неясно, о каких «глубинах» жандармов может идти речь, что значат «тусклые зодиаки» (зодиак, как известно, это воображаемая линия, на которой расположены фигуры созвездий) и почему карабины «призрачны», вся система предложенных переводчиком образов, несмотря на подчеркнутую эффектность и изысканность выражений, всё же менее заряжена возможностями смысловой игры чем смутная астрономия, занимающая у Лорки головы жандармов.
Дальнейший разбор подкрепляет те первые выводы, которые убедительно напрашиваются уже сейчас. Можно было бы продолжить и посильное толкование произведения Лорки, опираясь на переводы; но это заинтересовало бы только литературоведа, а не теоретика перевода.
Мы видели, как решительно (хотя и меньше чем у И. Тыняновой) перевод Гелескула меняет ритмико-образно-стилистический строй оригинала. Однако несмотря на столь большую переводческую свободу, он не только не достигает явных преимуществ над дословно точным переводом Э. Бека, но даже пожалуй иногда художественно уступает ему. Тут нет ничего неожиданного. Вообще свобода, которой пользуется художник, никогда не гарантирует ему творческой удачи; наоборот, она скорее таит в себе опасности, если не преодолена самодисциплиной. Свободное отступление от оригинала не обеспечивает высокого качества перевода и не является признаком хорошего перевода вообще. И наоборот, предельная ритмическая, лексическая и синтаксическая близость к оригиналу сама по себе не означает неполноценности перевода или некомпетентности его автора. Критерии художественного достоинства в другом.
Выскажем и еще одно предположение. Худшим мыслимым недостатком перевода надо считать, возможно, не «буквализм», а передачу вместо внутренней формы оригинала впечатлений и настроений, кото рые сложились у переводчика по поводу этой внутренней формы. Нам кажется, что именно здесь надо искать причину того, что при блеске и изысканности отдельных поэтических находок перевод Гелескула в целом рисует парадоксальным образом поистине романтическую картину жандармов как яркой, стремительной и вездесущей силы, что вполне опрокидывает замысел Лорки нарисовать их пошлость, сухую бездушность, тупость и убожество. Возможно, по сходной причине у Энрике Бека в целом поэтический рассказ неожиданно приобретает чуждую Лорке подчеркнутую логику и упорядоченность.
1976
Подстановочный перевод
Существующее деление переводов на подстрочные, вольные, адекватные и т. д. характеризует их с точки зрения результатов. Для характеристики с точки зрения метода его выполнения, т. е. отношения исполнителя к своей деятельности, можно ввести деление на два главных типа. Один назовем воспроизведением (реконструкция Фридриха Шлегеля и Шлейермахера), другой подстановкой. Хотя сравнительная ценность их явно различна, нельзя сказать что кому-то удается пользоваться исключительно одним методом, оставляя другой незадачливым коллегам. В реальной практике на каждом шагу невольно приходится пользоваться тем и другим, часто обоими вместе.
Существенная разница заключается в отношении к «обязательным» элементам текста. Предположим, Пастернак переводит трагедию «Гамлет» Шекспира. Он мог бы пользоваться не обязательно чистыми листами бумаги, а такими, где заранее расставлены номера актов и явлений, точки, восклицательные и вопросительные знаки и в соответствующих местах этого бланка имена, названия местностей и многие слова, как смерть, яд, череп, корабль, письмо, актеры, зеркало. В любом, включая самый лучший перевод приблизительно на тех же местах будут стоять в основном те же знаки препинания, имена и слова перечисленного типа. Можно заранее назвать в какой-то степени вообще все слова будущего перевода, например задав списком синонимические ряды. На бумаге это сделать уже труднее, но представить себе можно очень хорошо. К настоящему времени имеется около полусотни русских переводов «Гамлета» будут делаться новые, но мы уверенно можем предложить любому их будущему автору заранее подготовленный бланк. Пусть он будет тем гениальным поэтом, о котором мечтает В. Левик в статье «Нужны ли новые переводы Шекспира?»[107], всё равно он никуда от обязательного элемента не уйдет, и его работа так или иначе будет представлять собой заполнение пропусков на нашем воображаемом бланке. Он сможет начать заполнение лакун с конца или с середины текста, как реально и делают многие переводчики стихов, или вообще откуда угодно. Лишь в редких случаях он сможет убрать или добавить точку, слово, едва ли имя от себя, но ясно, что качество перевода будет зависеть не от этих добавлений или изъятий. Мы никак не можем сказать, что чем вольнее будут обращаться с нашим бланком, тем лучше окажется результат. О степени сохранности жестких элементов можно судить о том, каков жанр перевода. При большой сохранности мы приближаемся к подстрочнику, при малой к вольному переложению. О ценности труда и даже о том, каким из двух методов он выполнялся, это еще ничего не говорит.
Наш бланк не только воображаемый, он реально существует. Он печатно задан теми местами оригинала, которые сохранятся на любом языке. Таких элементов очень много. Из них нас всего более интересуют точки. Работа переводчика, если посмотреть на нее со стороны, оказывается прежде всего заполнением промежутков между точками, которые заданы самим фактом наличия оригинала. Имея перед собой интернациональный скелет, мы подставляем в его свободные места те или иные родные слова. Если у нас высокое мнение о нашей работе, мы можем возмутиться таким ее описанием, но не заявить что всё обстоит иначе. Нам всё равно никто не поверит. Стоит сесть за очередную работу, и волей-неволей мы начнем переносить к себе из оригинала точки, знаки препинания, огромную массу заданных слов и начнем склоняться к тому, что разговоры о свободе самостоятельного творчества не имеют тут под собой по-видимому никакого основания. Мы творим, так сказать, от точки до точки. Каждая новая точка кладет предел нашему творчеству, после нее мы должны начинать всё сначала. Задача сводится к тому, чтобы как можно удачнее заполнить пробелы. Конечно, при выборе вариантов для подстановок мы исходим из замысла целого, стремимся к художественному единству и т. д.
Его творческое воссоздание спасает от безысходности подстановочного перевода. Да, от заранее заданного жесткого скелета нам никуда не уйти. Но мы можем принять его как писатель или поэт принимают условия жанра. Тогда обязательные моменты станут не обузой, а нашим инструментом. Мы делаем то же, что поэт, когда он избирает головоломно трудную форму, например венка сонетов или секстины. В венке сонетов последнюю строку каждого из четырнадцати стихотворений надо сделать первой строкой следующего, а затем составить пятнадцатый сонет из одних этих уже дважды повторявшихся ранее строк. В секстине каждую рифму нужно повторить шесть раз. Поэт превращает все эти условности жанра в свой актив, он принимает в них необходимый для своего сообщения алфавит. В переводческой работе заданностей, жестко и заранее определенных необходимостей намного больше, но зато здесь заведомо известно, что все они уже оправданы тем сообщением, которое надо с соблюдением их донести. Этого нет в случае поэтического жанра. Поэту рядом с формой венка сонетов вовсе еще не задано содержание, которое всего лучше именно этой форме отвечает. Переводчику одновременно с набором стабильных опорных пунктов оригинала задано и содержание, обусловившее такую структуру.