еще не переведен, его наше звучание еще не открыто и мы не в силах предугадать каким оно будет. Поэзия как всякое откровение непредсказуема. «Тайна переводов на русский язык для нас должна остаться тайною до тех пор, пока какой-нибудь талантливый переводчик самым делом не покажет, как должно переводить с того или другого языка того или другого поэта» (Белинский в 1838). Великую находку может сделать и слабый автор; в некоторых местах текст может оказаться блестящим, в других ужасным и т. д. О переводе с его важной стороны мы знаем не больше чем о поэзии. У него нет никакой специфики, которая отличала бы его от другого литературного труда.
Но между тем, что мы назвали подстановочным переводом[109], и тайной, о которой говорит Белинский, нет ступеней перехода, есть пустота, куда провалишься, как только забудешь о ней. Бланк, заполненный константами текста Рильке, не удобнее чистого листа бумаги. «В конце концов для художника безразлично, – с обманчивым спокойствием говорит Пастернак о своих переводах Шекспира, – писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее, тут, за вычетом нескольких тонкостей света, одни и те же законы. Нарисовать ли в поэме о девятьсот пятом годе морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим». В другое время Пастернак говорил обо всём этом не в таком эпическом тоне. «Он… говорил… что многого не успел сделать в оригинальном творчестве, что уйма сил и времени ушла на переводы… „Знаю, что вы сейчас будете восхвалять мои переводы. Не так ли? Спасибо! Это меня не переубедит!“ Что-то внушительное, сияющее, не подлежащее обсуждению было в его речи»[110]. Понятная вещь. Ясным для него и для нас осталось: всякая смесь между добросовестной подстановкой и поэтическим открытием окажется провалом.
Плох не тот или другой метод, а надежда на то, что перевод профессия и имеет переводческие рецепты. Широкое пространство между двумя полюсами, буквализма и творческого переложения, создает иллюзию выбора между подходами. Работающий переводчик знает, как мало у него на самом деле этого выбора. Не больше чем у поэта. Да, переводчик разодран между двумя несовместимыми, полярными задачами: ввести читателя в иноязычный мир и ввести автора, говорящего на другом языке, в нашу словесность. Но в деле задача останется только одна-единственная. Объяснить ее даже самому себе окажется трудно. Со стороны никогда не перестанет казаться что путей два или больше. Каждому подходу будет не хватать остальных. Если целью признают точность в смысле подчинения русского строя иностранному образцу, само собой послышится требование хорошего русского звучания и вспомнят классические модели от Жуковского до Заболоцкого. Как только появится перевод, обладающий поэтическими достоинствами, обязательно укажут на отход от подлинника. Пока длится метание между несовместимыми крайностями «подхода», переводческая работа кажется мучением. Возникает безысходная тревога. Переводчика начинают представлять титаническим аскетом, жертвующим собственной личностью. «Переводы несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков»[111]. «„Беспрерывная борьба с собственным духом“ (Гнедич), преодоление своей личной эстетики – обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят великих поэтов».
Причина такого изуверского подхода к переводчику – как всегда, забота о тексте. Как будто он существует отдельно от поступка. Как будто можно написать хороший текст по предписанию. Как будто писанина не есть как раз следование какому-то из предписаний, потому что все сразу их выполнить всё равно нельзя. Нет ничего плохого в легких, лишь бы честных и толковых переводах, сделанных быстро, без тягот, без беспрерывной борьбы с собственным духом. По волшебству намека читатель всё поймет, обо всём догадается, всё простит, не споткнется ни на какой кальке. Если читатель болезненно придирчив, лучше отучить его от бессмысленного пуризма чем сбивать с толку переводчика. Всякая борьба с собственным духом подменит в конечном счете автора борющейся личностью. Читателю легче расслышать заинтересовавшего автора, если переводчик сам пусть даже впервые просто с наслаждением читает его и в той же простоте пересказывает по-русски.
Если мы осмеливаемся ставить большую задачу, ввести иноязычный текст в нашу словесность, то и здесь дело переводчика вовсе не окажется таким мучительным и несказанно трудным. Он увлечется тем, как мысль вырывается из оков языка, которым пользовался автор. Он станет писать вместе со своим автором на другом языке.
«Подстрочный перевод не может быть точен» (Пушкин). Художественная (философская тоже – к сожалению, приходится добавить, только настоящая) мысль льнет к слову и на русском просторе найдет себе неожиданные пути. После долгих проб и ошибок переводчик начинает понимать, что стать гостеприимным хозяином ему неизбежно. Теоретики, а за ними непосвященные критики и редактора этого опыта не имеют. Всякий текст тень своего смысла; если измерять высоту предметов длиной их тени, то только случайно можно не ошибиться.
Вот еще пример, когда решительный поступок привел к появлению, нам кажется, в русской литературе одного видения Артюра Рембо. Переводчик умел смотреть здесь не только на тень.
Искательницы вшей
Когда на детский лоб, расчесанный до крови,
Нисходит облаком прозрачный рой теней,
Ребенок видит въявь склоненных наготове
Двух ласковых сестер с руками нежных фей.
Вот, усадив его вблизи оконной рамы,
Где в синем воздухе купаются цветы,
Они бестрепетно в его колтун упрямый
Вонзают дивные и страшные персты.
Он слышит, как поет тягуче и невнятно
Дыханья робкого невыразимый мед,
Как с легким присвистом вбирается обратно –
Слюна иль поцелуй? – в полуоткрытый рот…
Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом
Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,
Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом
Под ногтем царственным раздавленная вошь…
В нем пробуждается вино чудесной лени,
Как вздох гармоники, как бреда благодать,
И в сердце, млеющем от сладких вожделений,
То гаснет, то горит желанье зарыдать.
Строки 7 и 8 в этом стихотворении имеют по-французски такой вид:
Et dans ses lourds cheveux où tombe la rosée
Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs.
Первое впечатление из-за живой доходчивости русского ямба рядом с холодной отчетливостью александрийского стиха неизбежно такое, что перевод лучше оригинала. Перемены кажутся не слишком уж большими и мы готовы принять их в трактовке Лившица, слишком слитно и хорошо всё это русское воссоздание. Вчитываясь, мы будем видеть, как велико на самом деле различие миров, в которых происходит как будто бы одинаковое событие. У Лившица сёстры, кажется, со смесью сострадания и комического ужаса берутся за работу. У Рембо свежее дыхание сада овевает голову ребенка, оседает росой на тяжелеющих от нее волосах, и в этой прохладе, в этом покое сёстры со своими неспешными тонкими пальцами таинственны и далеки. Мы понимаем, что надо ставить вопрос не об отклонениях от текста, пропусках или добавлениях, а о том, можно ли вообще, дано ли в русских стихах, которые не выглядели бы странными, сохранить страстную отрешенность Рембо. Принимает ли ее русская стихия? В такой ситуации говорить об изменении, исправлении, тем более редактировании перевода смешно. Вопрос стоит о том, можно ли вообще найти в русском поэтическом языке способ растворить страдание не в сострадании, а в холодном восторге. И его решение надо уж конечно искать не в соответствии одного текста другому.
Со смелым уходом от текста мы встречаемся в переводах В. Курочкина из Беранже, Иринарха Введенского из Диккенса, у Пушкина, Лермонтова. И везде как-то совсем неудобно говорить о верности или неверности. Не совпадают сами мироощущения языков, и если не хочешь создавать сумеречные, странные, промежуточные произведения, ты должен считаться с разностью климатов.
«Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное»[112]. Но вот пример намеренного отклонения от текста, одного из многих в практике мастеров. Пастернак переводит в 1938-м «Искусство поэзии» Верлена:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песня, где немножко
И точность точно под хмельком.
Записывая вторую строфу, Пастернак имел перед глазами другое:
Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise;
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.
«Нужно чтобы ты не подходил к выбору своих слов без некоторого непопадания; нет ничего дороже чем песня пьяноватая, где Нерешенное сочетается с Точным». Вот верный подстрочник. Он наглухо запирает многозначные перспективы верленовского méprise – небрежного, но схватывания, с рифмой grise, где повторено то же летучее соседство ясности и размытости в пьянеющем уме. Ища восстановить этот объем, Пастернак уходит далеко. Если бы в его распоряжении был язык как французский, открытый очарованиям логики, в его передаче может быть тоже появилась бы формула, взятая словно из математики, «союз Нерешенного с Точным». Цель Пастернака была не просто с познавательной целью изложить Верлена по-русски, а создать русское стихотворение. Для этого он был вынужден пользоваться родными средствами.