Здравее было бы принять не утомительный и изматывающий принцип последовательного воспроизведения, а другой, предложенный А. П. Сумароковым.
Имеет в слоге всяк различие народ.
Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Не мни, переводя, что склад в творце готов.
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение речей его ты не вдавайся
И свойственно себе словами украшайся.
На что степень в степень последовать ему?
Ступай лишь тем путем и область дай уму.
Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,
Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.
Слово новость не только для читателя, оно странно явилось и писателю. «Не мни, что склад в творце готов» предвосхищает тютчевское «мысль изреченная есть ложь». В начале пути переводчик и автор в разных точках, в конце они сойдутся, но не надо раньше времени спешить.
Еще одна причина, по какой перевод начинает представляться головоломной задачей, заключается в том, что забывается принцип конгениальности. В опере нельзя чтобы трагик исполнял комические роли или тенор басовые. Быть похожим на автора для переводчика важнее чем понимать или любить его. Страшной жертвы собственным духом и постоянной борьбы с собой не потребуется, если автор тебе близок. Дело осложняет надежда, что симпатии переводчика автоматически регулируют его выбор. Ах нет. Мы возможно и любим поэта, но может оказаться что поэт не любит нас, говорил мне Пинский. К разговорам о якобы благородной и жестокой борьбе переводчика со своим автором нужно относиться с подозрением. Часто люди берутся не за свое. Страсти еще не достаточно, она может обмануть. Филолог любит поэта, но филологической любовью, и никакого поэта в его переводе не получится.
Первое творчество и открытие – выбор своего автора. Оно же и открытие себя, несравненно важнее чем любые лексические находки. Переводчик, которому это удалось, собственную личность делает полномочным представителем автора в родной стране. Общение культур через сближение родственных талантов обещало бы неожиданные результаты. Задача перевода тогда была бы такого же порядка, как задача быть самим собой. Между близкими устанавливается глубокая интимность, текст уже не стоит посреди них преградой. Переводчик видит тогда ошибки, допущенные автором, его слабости, скованность своим языком и помогает ему. Посторонний глаз констатирует тогда скандальные лексические несоответствия перевода оригиналу. С ними однако невольно соглашаешься: раз уж достигнута интимность отношений, она позволяет всё. Василий Степанович Курочкин отчаянно свободен в обращении со своим Беранже, и мы, сторонники буквы, ничего не имеем здесь против, нас зажигает эта удаль.
В тогдашней «Северной пчеле»
Печатали неоднократно,
Что у монарха на челе
След царской думы необъятной,
Что из сердец ему алтарь
Воздвиг народный приговор –
Ура! Да здравствует наш царь!
Навуходоносор!
У Беранже:
Un journal écrit par des cuistres
Annonce qu'avec ses ministres
Tel jour le prince a travaillé
Sans dormir, quoiqu'il ait baillé.
La cour s'écrie: О temps prospère!
Ce n'est point un roi, c'est un père.
Répétons sur nos harpes d'or:
Gloire à Nabuchodonosor.
Как Курочкин кроме библейского имени ни одного слова не взял от Беранже. Проверьте: ни одного. «Журнал, составленный педантами, объявляет, что в такой-то день государь трудился со своими министрами без сна, хотя и зевал. Двор восклицает: о благословенные времена! это не король, это отец. Будем повторять на своих золотых арфах: слава Навуходоносору!». Вся лексика у Курочкина просто не та, словно он до конца пошел за Сумароковым в его «Епистоле о русском языке».
Хотя перед тобой в три пуда лексикон,
Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он […]
И будет перевод твой некая загадка,
Которую никто не отгадает ввек.
То даром, что слова все точно ты нарек.
Когда переводить захочешь беспорочно,
Не то, – творцов мне дух яви и силу точно.
Как возросла в наше время техника перевода и его редактирования. Главные надежды при этом возлагаются на спасительное прибежище, аккуратность подстановки. Кажется, что тогда вопрос о личности переводчика притупляется и требование конгениальности теряет непременную обязательность. Всегда можно проверить и повысить точность заполнения бланка. Вот «Чужак» Альбера Камю. Лексическая, грамматическая безукоризненность, редакторская виртуозность. Точность соблюдена, а с другой стороны буквализм изгнан до того, что даже везде там, где французский оборот прошел бы совершенно плавно, будь произведение оригинально русским, он старательно заменен во избежание галлицизмов. У Камю простые фразы. Совершенно непонятно на первый взгляд, как еще можно было бы иначе перевести их прозаическую лексику. И всё равно совершенно ясно, что Камю подменен типовым лицом. Или его герой подменен. Он стал чуточку суетливым, чуточку странноватым инженю. Такое лицо нам очень хорошо знакомо. Мы с ним еще много раз встретимся.
Искажение лица создано такими ничтожными смещениями, что кажется невероятным. Конечно, от великого до смешного один шаг, но неужели такой короткий. Мы всегда надеемся, что об этом шаге будет объявлено, что он будет отмечен каким-то сигналом. Мы не хотим верить, что в литературе, этом создании человеческого разума, мы в тех же суровых обстоятельствах, как на горной дороге, где один неверный шаг – и мы полетим в пропасть. Разве гуманная литература не должна заботиться о нашей безопасности? Нет, ни литература, ни искусство от этого не ограждают. Вот два портрета Федерико Гарсиа Лорки, один из испанского издания, другой – тот же самый, чуть ретушированный. Это одна и та же фотография. Только на одной изображен испанский поэт, а на другой молодой человек, который возможно служит официантом в шикарном баре. Неуловимая подмена. «Нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи, для определения которой еще не выработано никаких измерений»[113].
В конце романа Камю есть сцена, одна из главных, где герой романа, Мерсо, готовясь к смерти, отказывается принять священника. Священник и весь тип государственно-христианской жизни, который за ним стоит, еще неизвестно что представляют, жизнь или смерть. «Он с виду такой уверенный и ни в чем не сомневается? Так вот, вся его уверенность не стоит единого женского волоска. Напрасно он уверен что жив, ведь он живет как мертвец. Вот я с виду нищий и обездоленный. Но я уверен в себе и во всём, куда уверенней чем он, я уверен что жив и что скоро умру». У нас двоящееся чувство после этих фраз. Суть дела, ритм речи, слава Камю заставляют нас видеть то важное, что здесь задето. Это ощущение побеждает. Но если оно пришло, то больше благодаря суггестивности искусства и во многом наперекор переводчику. Потому что по вине переводчика у нас есть и другое ощущение, досадной пустоты. «Я уверен в себе и во всём, куда уверенней чем он, я уверен что жив и что скоро умру». Стоило ли в конце концов огород городить? ради мрачной уверенности, что сейчас ты жив, а завтра умрешь, писать книгу?
По-французски здесь стоит «Mais j’étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir». Четыре (не три) раза как заклинание повторенное sûr говорит о чем-то большем чем уверенность. Мы хотим пробиться к правде через личину гладкого перевода и не верим простоватому инженю, который, если верить переводу, в данном месте срывается и показывает свою порядочную вздорность.
Простота романских языков кажущаяся. Белинской и Цветаева независимо друг от друга напоминали, что если Германия, столь непохожая на нас внешне, нам глубоко сродни, Франция, внешне такая близкая, в своей сути остается далекой. Сходным образом Хемингуэй заметил простоту итальянского языка на первый взгляд и его трудность, если пытаться в нем разобраться. Мы легче немецкого выучиваем испанский, французский и остаемся чужие духу этих языков, потому что редко идем дальше их заразительной латинской оболочки, иллюзорной простоты. Во французско-русских словарях не будет написано, что за словом sûr стоит не только логическая уверенность, но и надежность, как в выражении un ami sûr. Ту простую фразу лучше было бы читать иначе. Кажется, что я стою здесь перед ним с пустыми руками, говорит двойник Камю, но зато я настоящий; у меня всё настоящее, не у него; и эта моя жалкая жизнь – настоящая; и завтра у меня будет настоящая смерть.
Никак нельзя сказать, что знания языка переводчику не хватило. Оно скорее блестящее. Но для того чтобы воссоздать доминанту художественной вещи, надо быть настроенным так же, как автор. Это и есть требование конгениальности. Когда нет той же жизненной захваченности, переводчик при самом великолепном знании языка услышит аккорд, но воспроизвести его не сможет. Мы в таком переводе тоже слышим автора, но он косноязычит, постоянный перекос делает его речь невнятной.
При чтении подобных текстов нам неловко, как зрителям в театре, где роль мальчика играет актриса, говорящая все слова роли, но по возрасту и полу неспособная к его подростковой манере. Неотвязное ощущение диссонанса тянется за каждой фразой. Переводчик ведет с нами плохую игру. С одной стороны, он заменяет нам автора, его текст, с другой – задает загадку, которую никто не отгадает ввек.
Подросток у американского писателя говорит: «The whole team ostracized me… It was pretty funny, in a way». У переводчика в этом месте стоит: «Вся команда бойкотировала меня… Даже смешно». Здесь возникает мучительная неясность. По см