ыслу книги Сэлинджера его мальчик абсолютно неспособен на холодность в отношении к людям. И по другим причинам насмешливое отношение к бойкоту, объявленному всеми его товарищами, для него невозможно. У слова funny есть живое значение подозрительный, скверный, зловещий. Рассказчик «Ловца во ржи» часто говорит funny в этом смысле. Его манит и пугает глубокое, головокружительное в человеке, в противоположность гладкости официоза; funny повторяется часто, когда тонкая кромка отлаженной обыденности ломается и волнующе проступает неизвестность. Русское чудно, чудить показывает в том же направлении. В легкомысленном применении слово чудно значит почти то же что смешно; в более глубоком оно заставляет задуматься о близости темных миров. Смысл выписанной выше английской фразы тот, что подростку, с которым перестали разговаривать, было не по себе. Что, переводчик не знал значений слова funny? Это как раз исключено; он владеет английским как родным. Что все значения он слышит, показывает другое место той же книги: «She was getting funny, you could tell. I was afraid something like that would happen – I really was». Здесь funny передано как «она что-то задумала», по смыслу это верно. Герой один, ночью, среди незнакомых чуждых людей. Днем его отношения с ними складывались по гладким нормам рекламного города. Теперь своим неосторожным поступком он разорвал тонкую пленку условности. И сразу проступил странный, зыбкий, жутковатый другой мир. Женщина, с которой подросток говорит ночью в номере гостиницы, стала вдруг не такой, как рисуют в журналах и показывают в кино, она стала чудить. Снова жуть окружила его. Заметим, что в правильном по смыслу переводе не сделано попытки пойти навстречу автору.
В главном месте книги, о которой мы говорим, разговоре рассказчика с ребенком, своей сестрой, снова звучит слово funny. Ребенок единственное существо в мире, с которым у героя есть общение (второй персонаж, тоже понимающий героя, просто двойник этого ребенка). «Old Phoebe didn't say anything, but she was listening. I could tell by the back of her neck that she was listening. She always listens when you tell her something. And the funny part is she knows, half the time, what the hell you're talking about. She really does». Русский перевод: «Она здорово умеет слушать, когда с ней разговариваешь. И самое смешное, что она всё понимает, что ей говорят». У читателя остается досадная неизвестность. Значит что-нибудь для подростка любовь ребенка или ему просто смешно? Конечно, из продолжения рассказа мы узнаем, как ценит подросток это общение, больше всего на свете. Но пока нас сбили с толку. У американского автора не сказано что девочка «здорово умеет слушать». Нет, она просто «всегда слушает, когда ей что-то говоришь. И чудное дело, она знает, через раз, о чем ты ей тут говоришь. Просто знает». О понимании речи нет. Чудно то, что она часто знает своей детской мудростью страшные и сложные вещи, которые открылись подростку. Переводчик видит его чужими глазами. Сбоев того же рода только на первых двух страницах книги найдем не меньше десяти. Повторяем, беда не в ошибках опытнейшего переводчика, а в отсутствии у него тех регистров, для которых написан оригинал.
Это подтверждается одним поразительным фактом. Речь подростка, от которого ведется рассказ, получилась вся в переводе такая, как мы показали. Зато вкрапления речи других действующих лиц, особенно пожилых, написаны прекрасным, точным, живым, теплым и верным стилем. Здесь развертывается талант переводчика. Заметим однако, что всё это голоса того мира, который противостоит герою и с которым у героя кричащий разлад. Всё, что принадлежит окружению и не есть мысль героя (или автора), всё это в переводе обладает естественностью, ясной простотой. Рассказчик говорит наоборот хриплым, резким, чуждым голосом. Правильнее сказать, что он говорит с чужого голоса. Переводчик впал в образе главного героя в легкий тип инженю, который как ловушка подстерегает нашу переводную литературу, когда ей приходится иметь дело с современным молодым человеком Запада. Только теперь в отличие от Мерсо, мрачного инженю, это дерганый и нервозный, да кроме того еще неуклюже сквернословящий на каждом шагу инженю.
Для успеха перевода совпадение внутреннего мира переводчика и автора важнее чем знание языка. В более широком смысле знание языка и старательность – дело личного выбора и добросовестности. Придавать этим факторам какое-то значение в переводческом деле – всё равно что говорить, что желания и старания достаточно чтобы стать поэтом. Переоценка знания языка делает так, что переводить считают себя вправе люди, которые не пишут самостоятельно. Литератор, который умеет только переводить, такая же жертва заблуждения, какой станут его читатели.
Главное творчество настоящего переводчика заключается в схватывании культурно-художественного типа, как это называет Дм. Дм. Минаев. «Всякого иностранного поэта можно перевести почти подстрочно и даже очень звучными стихами, но если при этом не уловлен тип оригинала, то перевод решительно не достигает своей цели. В переводах В. Курочкина из Беранже отразилось именно то самобытное творчество, которое не гонится за точной передачей мелких деталей подлинника, но передает его внутреннюю силу, его душу и его оригинальность»[114]. В самом деле, поднятый писателем и поэтом материал принадлежит его времени и месту и в этом смысле случаен, но откровению, создавшему вещь, мы можем быть причастны. Целью перевода не может быть ознакомление читателя с иностранным произведением. У нас просто нет времени этим заниматься. Если только мы верим, что культура не развлечение, а дело жизни и смерти, если только у нас есть силы, мы должны, чем бы мы ни занимались, продолжать и утверждать ее, а не просто знакомить с ней. Настоящая суть перевода – продолжение традиции. Благодаря переводам озарения человечества переходят из одного слоя в другой, от поколения к следующему. Благодаря переводам культура существует как растущее целое. Она прервется, если каждый век перестанет восстанавливать то, что было добыто предыдущим.
Как в тысячекратной передаче фольклор отбрасывает случайное и очищается, так имеет право отбрасывать ненужное переписчик. А. К. Толстой писал о своем переводе «Коринфской невесты» Гёте: «В „Коринфской невесте“ довольно большое количество стихов, вставленных лишь как заклепки, и я эти стихи без церемонии отбрасывал, и русская строфа выигрывала и становилась лучше немецкой… Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдалялся от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова,и даже иногда смысл, а главное – надо передавать впечатление»[115]. Ф. М. Достоевский приравнивал работу Пушкина над переводом «Песен западных славян» к воссозданию народной традиции, тем более замечательному, что воссоздавалось, так сказать, на пустом месте. «Конечно, этих песен нет в Сербии, поются у них другие», писал Достоевский, «но это всё равно: пушкинские песни – это песни всеславянские, народные, вылившиеся из славянского сердца, в духе, в образе славян, в смысле их, в обычае и в истории их»[116].
Если смотреть так, то Пастернак в своем переложении «Гамлета» не переписывал текст Шекспира. В рамках такой задачи ему было бы тесно. Он продолжил в 20-м веке и на русской почве одну из линий мировой культурной традиции, воплощенную в легенде о Гамлете, которая существовала в Европе до Шекспира. Сам Шекспир в свое время так же подхватил нить этого предания и перевел его на язык предреволюционной Англии. Где оригинал и где копия, в этой перспективе становится неясно. Достоевский находил, что некоторые переводы Лермонтова из Байрона выше поэзии самого Байрона[117].
Приобщение оригинала к мировой словесности кажется более интересной идеей перевода чем ознакомление. Формулировку этой идеи мы находим у Толстого. «Надо как можно смелее обращаться с подлинником: ставить выше Божью правду чем авторитет писателя»[118]. Выходит, не только не надо слепо идти за своим автором, но даже ориентироваться надо не на него, а на полную правду, насколько она доступна нам. Тогда мы высвобождаем непреходящее значение вещи, испытываем достоинство подлинника. В 1884-м Толстой писал о присланном ему переводе своей статьи «В чем моя вера?». «Сел за перевод [работы Толстого «В чем моя вера» на французский, выполненный Л. Д. Урусовым]. Неровен. Часто очень нехорошо. Не знаю что, текст или перевод? Вероятнее текст. Надо писать, т. е. выражать мысли так, чтобы было хорошо на всех языках. Таково Евангелие, Лаоцзы, Сократ. Евангелие и Лаоцзы лучше на других языках»[119].
Эти два замечания Толстого могли бы служить основанием для теории общения между народами. Ее суть была бы в том, что перевод есть способ осуществления необходимого человечеству всемирного языка.
1971
К проблеме определения сущности перевода
В специальной литературе по теории перевода можно встретить положение, что перевод как искусство, наука или мастерство имеет особую специфику, и эта специфика обусловливает его виды, принципы и т. д. Она по-видимому исключает так называемый «буквальный» перевод. Не вполне отвечает ее сущности также «свободный» или «вольный» перевод. Накладываются и другие ограничения. Здесь будет сделана попытка показать, что подобные ограничения продиктованы не спецификой перевода вообще, а особенностями разных переводческих практик. В связи с этим ставится проблема отграничения того, что в переводе исторически изменчиво, от того, что ему свойственно по существу. Такое отграничение необходимо для теории перевода не меньше чем для всякой вообще теории. Кроме того, оно позволит шире, без предвзятости оценить возможные принципы переводческой работы.