Люди не просто расслышат в таком театре шаги своей судьбы. Он с выверенным мастерством раздвинет до немыслимых пределов жизнь сердца и ума. Что театр должен вести за собой жизнь, это Арто всегда ощущал. Даже если театр, как он есть сейчас, дублирует жизнь, еще раньше того в свою очередь сама жизнь «дублирует подлинный театр» (V 272, письмо Ж. Полану от 25.1.1936).
Такое заверение в превосходстве театра над жизнью, когда Арто говорит о будущем, или о забытой архаике, или о далеком театре других культур, за невозможностью проверить его на практике приходится считать конечно фантазией и мечтой. Когда превосходство театра над жизнью ставится программой конкретных начинаний и проектов, то не только здравый смысл, но и опыт театральных экспериментов, включая предприятия самого Арто, заставляют ожидать, что всё кончится, увы, конфузом или даже, в худшем случае, насилием над той самой жизнью, которую хотели улучшить, так что ей придется постоять за себя, тем или другим способом сорвав обидное для нее комедиантство. Потуги театра возвыситься над жизнью, даже когда она показывает всего лишь неприглядный облик обыденности, всегда оборачиваются его провалом и ее оправданием.
Но требование поставить сцену водительницей жизни оказывается и верным и необходимым, когда оно как у Арто имеет смысл протеста против превращения театра в развлечение. По-настоящему в театре игрой оказывается только заменимость одних представлений, декораций, масок, ролей другими. Не игра появление зрителей в зале, решение актера что он готов выступить перед ними, не говоря уже о том что не может быть игрой творчество драматурга. Превращение этих сторон театра в игру становится его худшей профанацией. Всякое вообще собрание людей, всякое выступление единиц перед народом всегда полно торжественного или тревожного смысла. Арто безусловно прав, когда настаивает на серьезности актерской игры, и мы должны прислушаться к его словам.
Театр действительно заглядывает в неведомые глубины и игра актера есть действительно его хождение по всему размаху отпущенной человеку страсти. Что здесь считать настоящим и что нет? Человек, заразившийся бациллами чумы, говорит Арто в своей известнейшей статье, еще совсем здоровым телом чувствует, как по его жилам бродит неведомо как проникшее в него почти невещественное и всё же неумолимое начато. Так тело актера потрясает пришедшая ниоткуда, из мечты, не продиктованная окружением, только над ним властная сила. С предсмертной неудержимостью жертву чумы одолевают безумные образы, человек совершает неожиданные поступки в погоне за призраками – но разве менее панически актер ищет мгновенного выхода чувству, разве не с той же непостижимой целеустремленностью, не в столь же странном для окружения порыве драматический поэт, опережая время, силится угадать воображением одного его манящие дали? Убийце нужна мрачная сила, чтобы сделать свое дело; но когда через тело актера проходят могущественные токи вдохновения, ему нужно еще больше сдержанной силы чтобы не переступить невидимых границ. Разве решимость, воодушевление, сердечное усилие актера, который владеет душевным состоянием большого собрания людей, не свободней, глубже и важнее чем стесненные переживания так называемой настоящей жизни? В ней сердечное движение, питаясь минутой, блуждает и гаснет; в театре оно, зовя собой, высветляется и находит себе нерушимый общезначимый образ. Недаром святой Августин в «Граде Божием» кричат, что сценические безумства заразительней чумы. Преступление на улице, темная, сбивчивая, полуосмысленная возня оглушает душу, но захватывает ее меньше чем образ того же преступления в драме, на сцене. В каком-то своем смысле театр действительно легко может и должен переиграть повседневность. Да он всегда и стоит в более прямой связи с реальностью, с поступью истории, чем будни человеческого существования – пока из него не вынимают серьезность и не превращают его в показ картинок на сцене, уподобившейся рамке.
Пробираясь сквозь фантастическое и максималистское в писаниях Антонена Арто и отыскивая их правду, мы сначала, как обычно и бывает при разборе утопической мысли, встречаем пафос яростного протеста. В данном случае это прежде всего протест против той практики, которая позволяет театру скользнуть в безответственность маргинального, не совсем серьезного существования при современном городе, как бы выпрячься из упряжки истории. Кроме этого негативного пафоса в мечте о преображении театра у Арто есть другая сторона, которую и нельзя свести к одному негативу, и нет полного основания безоговорочно считать утопией. Прежде чем сказать об этом, надо упомянуть еще об одном возможном пути театра, который для Арто ненавистен.
Нельзя небрежнее отнестись к его наследию, чем если в свете заявлений вроде «театр создан для коллективного вскрытия нарывов» счесть его теоретиком трагического катарсиса. В действительности ему казались отвратительны не только психотерапевтический театр, лечебная психодрама, разыгрывающая и тем обезвреживающая иррациональные импульсы, но и вообще идея очищения театром словно санитаром будь то общества от страстей, будто то самих этих страстей. В радиовыступлении «Покончить с Божьим судом», которое было записано на пленку 28.11.1947, но потом запрещено, он выкрикивал в стиле своих последних полупоэм без рифмы и синтаксиса:
Нет вещи, которую я презираю и проклинаю так, как эту идею спектакля представления стало быть кажимости, нереальности, неотвратимо льнущую ко всему, что показывают, как если бы во всём ставилась цель социализации и вместе парализации уродств, канализации по руслу сцены, экрана или микрофона возможностей взрыва, вспышки, слишком опасных для жизни, слишком опасных для жизни, а потому отводимых от жизни.
Театр-терапевт, лекарь, мусорщик и могильщик, искусно обхаживающий общественный организм, уведомляющий о состоянии социального здоровья, предупреждающий срывы, как и театр политического действия, куда-то ведущий массы, пусть даже на желанную Арто революцию – всё казалось ему «самым низким и самым отвратительным оппортунизмом», едва ли не хуже старого подлаживания под вкусы публики.
Идея катарсиса была ему неприемлема еще и просто потому, что она была идея, тогда как никакая вообще идея не годится быть водительницей театра в эпоху, когда даже идее искусства, творчества нельзя довериться, как нельзя вообще положиться ни на что в современной культуре. После этого легко сказать, что Арто был теоретиком безыдейности, но это значило бы тоже пройти мимо его мысли. Театр, о каком он мечтает, ни на что не ориентирован, никого не обслуживает, ничему не подражает, ничего не воспроизводит. Но если обществу вообще суждено иметь культуру, то все ее искусства возникнут из того прямостояния перед лицом сил, которому учит театр. Искусство слова развернется как восполнение труда постановки, главного в театре; искусства музыки, танца, живописи, архитектуры разветвятся из сценического единства звука-движения-цвета-образа-пространства. Не театр чему-то следует, а он есть тот первый синтез, из которого следует остальное. Пусть подражательная омертвелая культура мерит себя по где-то хранимому эталону, на нее легла тень потусторонних идей. Настоящая культура не писана, это неслышный вздох, одним своим веянием приводящий и необъяснимое движение все окружающие формы, смещающий, зажигающий их своим тяготением к жизни. Как она, настоящий театр раздвигает первые пространства, новосозданный простор дышит им, его жизнедеятельность сразу приводит в действие частицы мира. Это мысль-движение-действие одним духом, облечение плотью точечного духовного средоточия; раньше такого вздоха ничего нет, только пустота без каких-либо направляющих идей. «В пространстве, овеянном театром, вещи обретают свой облик… уплотняется материя», «а что и означает это понятие пространства, непосредственно развертываемого подлинной культурой, как не утверждение, что культура неотделима от жизни» («Театр и боги»). Таким образом, театр свободен от идей, включая идею катарсиса, как это ни парадоксально звучит, из-за высоты своего замысла.
В той своей части, которая и не сводится к одному критическому пафосу, и не может быть безоговорочно названа утопией, мысль Антонена Арто высветляется от близости к многим сходным мечтам, высказанным в его революционную эпоху, и в свою очередь может прояснить эти последние. Вячеслав Иванов говорил в 1914-м о далекой задаче синтеза искусств, в котором мистериально обновится соборное сознание[193]. Ср. с «новым коллективным сознанием»
Арто. Адриан Пиотровский в театроведческих работах 1920-х годов думал о возможностях какого-то небывалого гигантского театра, «внехудожественной реальности, непосредственно преображающей быт»[194]. Раньше их А. В. Луначарский мечтал в 1907–1909 о храмах-театрах[195]. И до него Александр Веселовский говорил о синкретическом действе, видя его правда пока только в прошлом. Эти отечественные мыслители еще далеко не все из тех, кого здесь надо было бы упомянуть. Чтобы очертить весь круг предчувствий обновляющего сверхтеатра в первой половине 20-го века, понадобилось бы специальное исследование. Кажется однако, что всего отчетливее, хотя тоже не с желаемой ясностью, они обозначились именно у Арто. Тем важнее собрать ту сердцевину его театральной теории, которая смогла устоять против его же собственного нигилизма, продолжая согревать его среди безнадежности последних месяцев и дней жизни, когда он знал что неизлечимо болен.
«Театр еще не начал существовать; мы еще не родились; нас еще нет в мире; нет еще никакого мира; вещи еще не созданы», выкрикивал Антонен Арто по записи Андре Жида в маленький зал Театра старой голубятни 13.1.1947, когда, одинокий актер своего театра жестокости, он с последней обнаженностью играл самого себя и как никогда горел в этой игре. Но мир давно и разнообразно существует, есть и человек, с ним уже многое происходило и ничего абсолютно нового произойти не может. О создании какого мира собственно идет речь. Если создание мира должно еще только начаться в театре, а с другой стороны нет никаких предписания для него, то это значит по-видимому что театр, вырастая из пустоты, безотчетного преобразующего вздоха, свободен снова вовлекать в свое прос