транство без малейшего запрета и предубеждения всё уже существующее. Значит, истинный театр охватит собой опять того же человека, его историю, его возможности, его будущее. «Театр будущего» было одно из первых названий театра жестокости. Возникнет двойник, повторение мира. Но в нем не будет обреченности, нелепого страдания, тупой бессмыслицы, растраты жизни в тупиках навязчивых повторений. Прошедший через горнило театра мир окажется тем же, но не подверженным безысходной гибели. Он даст простор тем же силам, которые до сих пор слепо раздирали человеческое бытие. Но и грозное, и сверхмодное, и ужасное, и мучительное примирится в огромном празднике, будет приподнято его стихией. Арто не обещает бестрагичности этого превращения, он говорит только, что как бы ни развернулся театр нового человека и нового мира, он будет заранее спасен, подобно тому как изъят из всеуносящего времени мир всенародного торжества. Всё прежнее, только поднятое изнутри, вынесенное в вечность размахом праздника. От этой возможности заново разыграть жизнь как праздник Арто ожидает победы над потоком времени. «Театр создан вовсе не для того чтобы описывать нам человека и то, что он делает, но чтобы построить в нас человеческое существо, которое дало бы нам продвигаться вперед, жить не разлагаясь. Театр место, где вселяют в сердце радость, пускай ничто из наблюдаемого нами в театре уже не назовешь ни сердцем, ни радостью» («Театр и анатомия»).
Торжество обновления измеряется его осязаемой телесностью. Человеческое тело преобразится так, как теперь пока еще невозможно знать. Восстав против Бога, отбросив всё, чем утешал себя человек, Антонен Арто по замечанию Деррида ждал в конце концов прямого и полного, телесно ощутимого спасения. Оно со своей стороны всегда уже готово и только ожидает человека. От него зависит сделать какие-то сейчас прочно забытые шаги. В этом смысле Арто писал, что «состояние моего тела, именно оно будет вершить Страшный Суд»[196]. Есть только одно искусство хранить тело в состоянии, не подверженном злу, болезни и смерти, в длящемся воскресении – танец театра. «Сделайте же наконец человеческую анатомию танцем» («Театр жестокости», 1948). «Театр горнило огня и истинной плоти, где анатомически переплавляются тела. Человеческое тело бессмертно. Оно умирает только потому, что его забыли преобразить и изменить. Вот уже века прошли, как заброшена некая определенная операция физиологического преобразования, подлинной органической метаморфозы человеческого тела, затмевающая все психологические, логические или диалектические драмы человеческого сердца» («Театр и наука», 1948).
Истинный театр всегда казался мне совершением опасного и грозного деяния когда впрочем сама идея театра как спектакля отпадает равно как идея всякой науки, всякой религии и всякого искусства.
Или в другой из последних поэм:
Театр это состояние, место, точка, где овладевают человеческой анатомией и ею исцеляют и направляют жизнь.
Да, жизнь, со всеми ее восторгами, со всем ее ликующим ржанием, утробным урчанием, со всеми ее сквозящими пустотами.
И еще:
Закончить построение реальности…
От ее завершения будет зависеть
в мире вечной жизни
возвращение вечной исцеленности.
Театр жестокости –
не символ пустого отсутствия,
жуткой неспособности осуществиться в человеческой жизни.
Его утверждает
Грозная
И, впрочем, всё равно неотвратимая реальность.
Новое чистое тело, спасенная действительность могут быть только созданием искусства. Оно должно соткаться действием художества на особом изъятом из обыденности пространстве сцены. Воссозданная спасенная реальность будет сверхличной, приобретет могущество всепроникающей заразы, которая до сих пор оставалась пока исключительной прерогативой мира. Мы переживаем «проклятую эпоху ничтожества, когда все художественные и нравственные ценности гибнут в неслыханной бездне», цивилизация и культура умирают, обессиливают, современный мир заслуживает уничтожения. Неисправимость ситуации дает санкцию на крайние меры. Чем страшнее падение, тем нужнее одиночное спасительное выступление нового театра. Он сольется с жизнью. Сцена вторгнется в повседневность, захватит не ум и чувство зрителей, а всё их существование. Их надо взбудоражить «внутренним динамизмом» спектакля (ср. с «динамикой мысли» выше), провести операцию над их разумом, чувством и телом. Действием тайных психологических пружин, с помощью алхимии, магии искусства, черпая из древней техники заговоров и заклинаний театр заразит толпу чумой безотчетной свободы, высвободит жестокость, сырую «черную силу» человеческого существа. Массу надо внедрить в ту катастрофическую реальность, от которой страдал и которую выше всего ценил Арто. Взорвав человека изнутри, надо вывести его всё равно куда, на смерть или возрождение, но из мертвенной обыденности, «призвать дух к безумному восторгу, превышающему его силы […] Театральное действие, подобное действию чумы, благотворно, потому что, побуждая людей увидеть себя такими, какие они есть, оно срывает маску, обнаруживает ложь, трясину, низость, ханжество; оно сотрясает удушающую косность материи, которая затуманивает самые ясные чувственные постижения; оно обнаруживает для масс их темную мощь, их скрытую силу, зовет перед лицом судьбы занять героическую и верховную позицию». Театр – коллективное вскрытие нарывов. В человеческом существе, зараженном спасительным ядом театра, произойдет разрешение «всех противоречий, порожденных антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного».
Даже если привести всё, что сказано Арто о преображении тела, и успей он сказать гораздо больше, само свойство темы всё равно оставляло бы здесь многое в темноте. Жестокость театра – это сырое, первобытное, мощное в противовес литературному, рассудочному, книжному. Если не прикоснуться к силам земли, то нечего надеяться на слом коросты, мертвящей душу европейского человека. Цели Арто скрываются в тумане. Там можно угадывать контуры прадревних мистических реалий. На священной сцене театра – зритель будет ею поглощен, потому что действие будет происходить вокруг него, со всех сторон – человек вступит в непосредственное отношение к Опасному, обновится таинственным Страхом, который не раздавит его, а оживит силой хаоса. «Жестокость, – говорится в письме Жану Полану 14.11.1932, – не прибавление к моей мысли; она всегда в ней жила, но мне надо было еще ее осознать. Я употребляю слово жестокость в смысле жажды жизни, космической строгости и неумолимой необходимости, в гностическом смысле водоворота жизни, пожирающего тьму, в смысле того страдания, вне неизбежной необходимости которого жизнь не смогла бы осуществиться; добро намеренно, оно результат действия, зло постоянно». Сторона мучения и страдания занимает в идее жестокости только малую часть; жестокость прежде всего сила, которая одна может пойти против насилующего человека потока вещей. Жесткая необходимость творчества оправдывает жестокость, наливает человека силой остановленного потока.
Важно понять Арто: ясен или неясен его проект, реален или утопичен, для него это, как ни парадоксально, чисто теоретический вопрос, потому что всё равно альтернативы спасительному преображению нет. Все остальные выходы из нашей ситуации будут позорно унизительны. Задача единственна, потому и совершенно неважно, разрешима она или нет. В любом случае все усилия должны быть отданы тому, как суметь и успеть миллиметр за миллиметром отобрать пространство жизни у смерти и вернуть ее спасенному буйству праздника. Человеческое тело конечно уже есть, оно только пока еще временно, условно (provisoire), и надо в неустанно оттачиваемой игре-работе всё его снизу доверху, насквозь, клеточку за клеточкой научить прямостоянию, отстоять от невозвратимого тления.
В спорте и в современном театре дыхание считается функцией тела, дыхание ставят, полагаясь на физику мышц. Арто хочет перевернуть это соотношение: дыхание или, вернее, вздох – он с самого начала уже несет в себе ростки всякого чувства и настроения и мысли – должен стать для актера той органической опорой, на которой постепенно выстроится жест, движение, поза. Человеческое существо актера должно стать «излучением энергии его чувства» («Атлетизм чувства», 1935).
Мы видели, что простирание жизни-культуры, которое совершается в театре и само есть первотеатр, Арто тоже ведет от безначального неслышного вздоха, материализующегося в одуховленную плоть. Таким образом, восставление бессмертного тела, о котором говорит Арто в 1947–1948 годах, то же самое что раздвижение пространства культуры, тема его статей 1930-х годов. Жизнь тела питается вздохом, в простоте которого ключ к будущей спасенности всех телесных состояний. Овладевающий им и развертывает царство культуры, и сохраняет неистощенным средоточие движений жизни. Если подлинная культура есть физическое развертывание духа, то понятно, что всю работу культуры зачинает актер на сцене, первым превращающий свое тело в ее живой оплот.
Перечислим последовательные ступени этого рассуждения Антонена Арто. Изображения, особенно механизированные, письменность и привязанный к ней послевозрожденческий психологический театр неспособны физически перестроить тело по замыслу духа. Они только без конца описывают, рассказывают, демонстрируют, перегружая и без того усталую способность пассивного восприятия. На подражательную мимику, эстетическую позу тело само по себе непосредственно не откликается, оно к ним глухо. Психологический театр выговорился, погоня за более и более точным емким словом иссушила слово, заставила предпочитать ему тишину, где можно лучше слышать жизнь («Четвертое письмо о языке», 1933). Необходим истинный театр, в завораживающей торжественности которого впервые родится светлый близнец тех страстей, которые сейчас манят человечество в бездну. Если сейчас, подходя к ее краю, человек смутно ощущает веяние своего бессмертия по охватывающему его неистовству, то там дело будет идти о прямом восстановлении в буйном празднике театра бессмертного человека не в умозрении, а в телесности, не в тесном индивиде, а во всемогущей общности («Третье письмо о языке», 1932). Подлинный театр подобно чуме «кризис, разрешающийся смертью или исцелением. Он зовет дух к безумию, в котором взмывают духовные энергии […] театральное действо открывает коллективам их туманное могущество, их сокровенную силу, приглашает встать перед лицом судьбы в героическую и властную позу, какой они иначе никогда бы не знали» («Театр и чума», 1933). Если не издевательское потустороннее, а реальное бессмертие, без которого нет смысла жить, возможно для человека, то должно быть и реальное место, где оно осуществится. Такое место Арто видит в театре как срединном пространстве мира. К восстановлению в нем не обреченного на исчезание человеческого тела или, что для Арто равносильно, тела культуры, сходятся все его мысли.