Итак, веселый обман плута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание их наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом — эти три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории, в новое время выступают с исключительною внешней отчетливостью и воплощены в символические образы плута, шута и дурака. В дальнейшем развитии эти категории утончаются, дифференцируются, отрешаются от этих внешних и символически неподвижных образов, но они продолжают сохранять свое организующее романный стиль значение. Этими категориями определяется своеобразие романных диалогов, которые корнями своими всегда уходят во внутреннюю диалогичность самого языка, то есть во взаимное непонимание говорящих на разных языках. Для организации драматических диалогов эти категории, напротив, могут иметь лишь второстепенное значение, ибо они лишены момента драматической завершенности. Плут, шут и дурак — герои незавершимого ряда эпизодов-приключений и незавершимых же диалогических противостояний. Поэтому и возможна прозаическая циклизация новелл вокруг этих образов. Но именно поэтому они не нужны драме. Чистая драма стремится к единому языку, который лишь индивидуализуется драматическими персонажами. Драматический диалог определяется столкновением индивидов в пределах одного мира и единого языка[65]. Комедия является до некоторой степени исключением. Но все же характерно, что плутовская комедия далеко не достигла такого развития, как плутовской роман. Образ Фигаро, в сущности, — единственный великий образ такой комедии[66].
Для понимания романного стиля разобранные нами три категории имеют первостепенное значение. Колыбель европейского романа нового времени начали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой колпак с погремушками. Более того, и для понимания доисторических корней прозаического мышления, и для понимания связей его с фольклором наши три категории имеют не меньшее значение.
Образ плута определил первую крупную форму романа второй линии — плутовской авантюрный роман.
Понять героя этого романа и его слово в их своеобразии можно только на фоне высокого рыцарского романа испытания, внелитературных риторических жанров (биографических, исповедальных, проповеднических и др.), а затем и барочного романа. Только на этом фоне вырисовывается со всею отчетливостью радикальная новизна и глубина концепции героя и его слова в плутовском романе.
Герой, носитель веселого обмана, поставлен здесь по ту сторону всякого пафоса, как героического, так и сентиментального, поставлен нарочито и подчеркнуто, и антипатетическая природа его обнажена повсюду, начиная от комического самопредставления и саморекомендации героя публике, задающих тон всему последующему рассказу, и кончая финалом. Герой поставлен вне всех тех — в основном риторических — категорий, которые лежат в основе образа героя в романе испытания: по ту сторону всякого суда, всякой защиты или обвинения, самооправдания или покаяния. Слову о человеке дан здесь радикально новый тон, чуждый всякой патетической серьезности.
Между тем, как мы уже сказали, эти патетические категории всецело определяли образ героя в романе испытания и образ человека в большинстве риторических жанров: в биографиях (прославление, апология), в автобиографиях (самопрославление, самооправдание), в исповедях (покаяние), в судебной и политической риторике (защита — обвинение), в риторической сатире (патетическое разоблачение) и др. Организация образа человека, отбор черт, их связывание, способы отнесения поступков и событий к образу героя всецело определяются или его защитой, апологией, прославлением, или, напротив, обвинением, разоблачением и т.п. В основе лежит нормативная и неподвижная идея человека, исключающая всякое сколько-нибудь существенное становление, — поэтому герой может получить либо до конца положительную, либо до конца отрицательную оценку. Более того, в основе концепции человека, определяющей героя софистического романа, античной биографии и автобиографии, а затем и рыцарского романа, романа испытания и соответствующих риторических жанров преобладают риторико-юридические категории. Единство человека и единство его поступков (действия) носят риторико-правовой характер и потому с точки зрения последующей психологической концепции личности кажутся внешними и формальными. Недаром софистический роман родился из юридического фантазирования, оторванного от реальной правовой и политической жизни ритора. Схему для анализа и изображения человеческого поступка в романе давали риторические анализы и изображения «преступления», «заслуги», «подвига», «политической правоты» и т.п. Этой схемой определялось единство поступка и его категорическая квалификация. Такие же схемы лежали в основе изображения личности. И уже вокруг этого риторико-правового ядра располагался авантюрный, эротический и (примитивный) психологический материал.
Правда, рядом с этим внешне риторическим подходом к единству человеческой личности и к ее поступкам существовал еще исповедальный, «покаянный» подход к себе самому, обладающий своею схемой построения образа человека и его поступков (со времени Августина), — но влияние этой исповедальной идеи внутреннего человека (и соответствующее построение образа его) на рыцарский и барочный роман было очень невелико, оно стало значительным лишь гораздо позже, уже в новое время.
На этом-то фоне отчетливо выступает прежде всего отрицательная работа плутовского романа: разрушение риторического единства личности, поступка и события. Кто такой «плут» — Ласарильо, Жиль Блаз и др.? Преступник или честный человек, злой или добрый, трус или смелый? Можно ли говорить о заслугах, преступлениях, подвигах, создающих и определяющих его облик? Он стоит вне защиты и обвинения, вне прославления или разоблачения, он не знает ни покаяния, ни самооправдания, он не соотнесен ни с какою нормою, ни с каким требованием или идеалом, он не един и не выдержан с точки зрения наличных риторических единств личности. Человек здесь как бы освобожден из всех пут этих условных единств, не определяясь и не завершаясь в них, он издевается здесь над ними.
Распадаются все старые связи между человеком и его поступком, между событием и его участниками. Обнажается резкий разрыв между человеком и его внешним положением — саном, достоинством, сословием. Вокруг плута все высокие положения и символы, как духовные, так и светские, в которые с важностью и лицемерною ложью облекался человек, превращаются в маски, в маскарадные костюмы, в бутафорию. В атмосфере веселого обмана происходит преображение и улегчение всех этих высоких символов и положений, их радикальная переакцентуация.
Такой же радикальной переакцентуации подвергаются, как мы говорили, и высокие языки, сросшиеся с определенными положениями человека.
Слово романа, как и герой его, не сковывает себя ни одним из наличных акцентных единств, — оно не отдает себя ни одной ценностно-акцентной системе, и даже там, где оно не пародирует и не смеется, оно предпочитает остаться как бы вовсе безакцентным, сухим осведомительным словом.
Герой плутовского романа противопоставлен герою романа испытания и соблазна, он ничему не верен, всему изменяет, — но тем самым он верен себе, своей антипатетической, скептической установке. Здесь вызревает новая концепция человеческой личности, не риторическая, но и не исповедальная, еще нащупывающая свое слово, подготовляющая для него почву. Плутовской роман еще не оркеструет своих интенций в точном смысле, но он существенно подготовляет эту оркестровку, освобождая слово от гнетущей его тяжелой патетики, от всех омертвевших и лживых акцентов, улегчая и в известной степени опустошая слово. В этом его значение рядом с плутовской сатирической и пародийной новеллой, пародийным эпосом и соответствующими циклизациями новелл вокруг образа шута и дурака.
Всем этим были подготовлены великие образцы романа второй линии — такие, как «Дон-Кихот». В этих узловых великих произведениях романный жанр становится тем, что он есть, развертывает все свои возможности. Здесь окончательно созревают и достигают полноты своеобразия подлинные двуголосые романные образы в их глубоком отличии от поэтических символов. Если искаженное патетическою ложью лицо в плутовской и шутовской пародийной прозе в атмосфере всеулегчающего веселого обмана превращалось в художественную и откровенную полумаску, то здесь эта полумаска сменяется подлинным художественно-прозаическим образом лица. Языки перестают быть только объектом чисто полемического или самоцельного пародирования: не утрачивая до конца пародийной окраски, они начинают осуществлять функцию художественного изображения, справедливого изображения. Роман научается пользоваться всеми языками, манерами, жанрами, он заставляет все отживающие и дряхлеющие, все социально и идеологически чуждые и далекие миры говорить о себе на своем собственном языке и своим собственным стилем — но автор надстраивает над этими языками свои диалогически сочетающиеся с ними интенции и акценты. Автор влагает свою мысль в образ чужого языка без насилий над волей этого языка, над его собственным своеобразием. Слово героя о себе самом и своем мире органически и изнутри сливается с авторским словом о нем и его мире. При таком внутреннем слиянии двух точек зрения, двух интенций и двух экспрессии в одном слове пародийность его приобретает особый характер: пародируемый язык оказывает живое диалогическое сопротивление пародирующим чужим интенциям; в самом образе начинает звучать незавершенная беседа; образ становится открытым, живым взаимодействием миров, точек зрения, акцентов. Отсюда — возможность переакцентуации такого образа, возможность разных отношений к звучащему внутри образа спору, разных позиций в этом споре и, следовательно, разных истолкований самого образа. Образ становится многозначным, как символ. Так создаются неумирающие романные образы, живущие в разные эпохи разной жизнью. Та