Изобразительная продукция, которая была как результатом пропагандистских кампаний, способом официальной репрезентации образов войны и власти, так и формой стихийного народного творчества, создает собственное пространство образов и смыслов, дополняющих общее семиотическое пространство Первой мировой войны.
Наряду с массовой изобразительной продукцией, отражающей психологические изменения в обществе, реагирующей на динамику отношения современников к определенным событиям политической истории и ее акторам, нельзя не обратить внимания и на авторские художественные произведения, выражавшие индивидуальную позицию художника. Тем не менее проблема соотношения коллективного и индивидуального начала во многом условна, так как любой автор является членом общества и подвержен влиянию со стороны общественного мнения, коллективных настроений, а потому в его работах также отражаются характерные для эпохи черты и тенденции.
Визуальные произведения, так же как информация, передававшаяся в устной и письменной форме, будут рассматриваться как тексты, имеющие внешние и внутренние связи, структуру, что позволяет провести их декодификацию и интерпретацию. Для этого важно рассмотреть изображения с применением разноуровневого подхода: на иконографическом уровне выявить характерные приемы, формы, создающие первичную структуру изображения, на иконологическом — выяснить символическое содержание произведения, на семиотическом — рассмотреть дискурсивную структуру визуального текста-сообщения и его взаимодействие со зрителем. Исследование визуального документа, таким образом, выходит за рамки классического искусствоведения или — тем более — истории искусства и оказывается в области антропологии образов. На рубеже ХХ и XXI вв. именно об этом писали Дэвид Фридберг и Ханс Белтинг — видные протагонисты антропологического поворота[1508], — а еще раньше — основоположники иконологии Аби Варбург и Эрвин Панофски.
Искусство как источник: проблемы «визуальной истории» и «интеллигентоведения»
В последние десятилетия «визуальная история» активно проникает в историческую науку. Издававшийся в 2004–2008 гг. журнал «Историк и художник» (основатель и главный редактор — С. С. Секиринский) активно вводил в научный оборот новые визуальные исторические источники — кино, фотографию, живопись, графику, моду[1509]. Проводились конференции и публиковались сборники статей, посвященные вопросам визуального в истории[1510]. Вместе с тем говорить о состоявшемся «визуальном повороте» в истории, в отличие от антропологии, культурологии, вероятно, рано: у авторов часто встречается терминологическая путаница, отрицание самодостаточности визуального сообщения. Так, в статье А. Б. Соколова «Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной западной историографии» употребляется словосочетание «визуальное изображение» (sic!), последнее противопоставляется тексту (отрицание визуального текста) и делается вывод о том, что «визуальный поворот» означает «отказ от „научного“ стиля и переход к нарративу»[1511]. В действительности использование изображений в качестве иллюстрации вербального текста или даже его подмены не является визуальным исследованием, так как не подразумевает использование изображения в качестве самодостаточного источника, визуальной знаковой системы, нуждающейся в дешифровке. Собственно статья Соколова противоречит опубликованному в том же сборнике исследованию К. Л. Лидина и М. Г. Мееровича, в котором на основе контент-анализа образов пропагандистского плаката предпринята попытка «перевода» эмоциональной структуры визуального текста на вербальный язык[1512]. Вместе с тем «закрытость» использованного авторами инструментария, отсутствие ясной методологической базы вызвали замечания в адрес работы Лидина и Мееровича[1513].
Очевидно, что в рамках прежних, ориентированных на работу с письменными источниками методов крайне сложно развивать визуальные исследования. При этом существующие в западной историографии иконологический, семиотический, дискурс-аналитический, контент-аналитический, психоаналитический и пр. подходы также не предлагают готовых рецептов анализа визуального, хотя теоретические наработки позволяют выстраивать обобщенные модели, учитывающие конкретные задачи исследователя[1514]. Вследствие этого отечественной историографии свойственна некоторая излишняя теоретическая осторожность, которая, впрочем, может быть оправдана тем, что нередко кажущиеся перспективными теории визуального «пасуют» при встрече с конкретно-историческим материалом.
Учитывая, что методология визуальных исследований в исторической науке еще только начинает формироваться, следует обозначить некоторые актуальные положения: во-первых, это подход к изображению как знаковой системе, тексту, чье значение как сообщения не сводится к функции иллюстрирования вербального текста; во-вторых, изучение специфики взаимодействия визуального знака и слова, когда вербальные метафоры находят оригинальные визуальные прочтения, формирующие новые смыслы; в-третьих, учет соотношения авторских приемов и существующих визуальных традиций, клише; в-четвертых, изучение особенностей восприятия одних и тех же визуальных образов различными социальными группами. Важно, что в последнее время многие исследователи признают, что визуальный образ включает в себя больший объем информации, чем вербальный, что автоматически повышает его значимость в качестве исторического источника[1515]. Другой особенностью визуального материала является непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя, не требующее вербально-логической дешифровки, как при работе со словом. Учитывая развитие в последние десятилетия такого научного направления, как эмоциология, эмоциологический анализ графических произведений представляется особенно перспективным.
Исследование художественных образов предполагает обращение к проблеме особенностей психологии творческой личности. В основе художественного образа, как правило, лежит более тонкое и противоречивое ощущение реальности, чем может дать прямое, буквальное восприятие. Художественное творчество основывается на чувственно-эмоциональном отношении к действительности, которое нередко вступает в противоречие с отношением рациональным. Следствием расхождения чувственного и рационального восприятия может быть уход в крайности, при котором художник как предельно упрощает действительность, впадает в крайности, так и создает новые, более сложные системы, которые в итоге могут оказаться провидческими. Именно свобода интерпретации действительности, не ограниченная никакими методологическими или — тем более — идеологическими рамками, позволяет искусству успешно выполнять прогностическую функцию. Вместе с тем едва ли в каждом творении уместно разглядывать провидение. Художник как часть общества в периоды кризиса впитывает в себя многие его заблуждения, подчиняется общей эмоциональной атмосфере, в результате чего даже талантливейшие люди опускаются на уровень банальных штампов, что далее будет проиллюстрировано примерами.
Согласно Эриху Фромму, само творчество можно сопоставить с так называемым продуктивным характером деятельности, это характерно для творческой, художественной натуры: «Настоящий художник — наиболее показательный пример продуктивности»[1516]. Именно художник способен безвозмездно отдавать результаты своего труда обществу. В то же время продуктивность ставит проблему соотношения бытия и творческого сознания. «Продуктивное отношение к миру может выражаться в понимании, умозрении. Человек производит, делает вещи, применяя свои силы к веществу, материи»[1517]. Человек создает вещь, имея представление о ней, помещая в создаваемое свою идею. Иными словами, бытие личности, связанное непосредственно с продуктивной деятельностью, определяется творческим поиском личности, той идеей, которой личность заражена в данный момент. Окружающий мир, преобразовываясь в сознании творческой, художественной натуры благодаря ее идеалам, закрепленным в мировоззрении, выливается в новое идеальное представление об этом мире. Такое идеализированное представление об окружающей действительности М. О. Гершензон определял как автономное от действительности индивидуальное сознание интеллигента, которое, будучи не подконтрольным воле, «начинает блуждать вкривь и вкось, теряет перспективу, ударяется в односторонности, впадает в величайшие ошибки»[1518]. По мнению Гершензона, трагедия России состоит в том, что данное «блуждание автономного индивидуального сознания», разрыв между чувственно-эмоциональным восприятием окружающей действительности и рассудочно-логическим стал «не просто общей нормой, но, больше того, был признан мерилом святости… Этот распад личности оказался роковым для интеллигенции в трех отношениях: внутренне — он сделал интеллигента калекою; внешне — он оторвал интеллигенцию от народа, и, наконец, совокупностью этих двух причин он обрек интеллигенцию на полное бессилие перед гнетущей ее властью»[1519]. Тем самым веховцы, наделяя интеллигенцию ответственностью за социально-политические катаклизмы России начала ХX в., усматривали одну из проблем в психологии творческой личности. Вместе с тем критики Гершензона указывали на неоправданные обобщения в его концепции. Так, Р. Виппер выделял два противоположных психотипа интеллигенции — индивидуалиста и общественника — и обращал внимание на циклический характер их взаимоотношений