Близкую випперовской концепцию представил в 1990‐х гг. Б. Успенский. Противопоставляя русскую интеллигенцию западным интеллектуалам, ученый отметил, что исторической особенностью русской интеллигенции являлось противостояние либо с властью, либо с народом; обратил внимание на ее своеобразный традиционализм: «Одним из фундаментальных признаков русской интеллигенции является ее принципиальная оппозиционность к доминирующим в социуме институтам. Эта оппозиционность прежде всего проявляется в отношении к политическому режиму, к религиозным и идеологическим установкам, но она может распространяться также на этические нормы и правила поведения и т. п. При изменении этих стандартов меняется характер и направленность, но не качество этой оппозиционности. Именно традиция оппозиции, противостояния объединяет интеллигенцию разных поколений: интеллигенция всегда против — прежде всего она против власти и разного рода деспотизма, доминации. Соответственно, например, русская интеллигенция — атеистична в религиозном обществе (как это было в императорской России) и религиозна в обществе атеистичном (как это было в Советском Союзе). В этом, вообще говоря, слабость русской интеллигенции как идеологического движения: ее объединяет не столько идеологическая программа, сколько традиция противостояния, т. е. не позитивные, а негативные признаки. В результате, находясь в оппозиции к доминирующим в социуме институтам, она, в сущности, находится в зависимости от них: при изменении стандартов меняется характер оппозиционности, конкретные формы ее проявления»[1521]. Тем самым акцент с характера деятельности смещается в сторону мировосприятия, универсальных психологических установок интеллигенции, которые имеют определенную историческую обусловленность. Однако отмеченная онтологическая связь интеллигенции с народом, с одной стороны, и государством — с другой, предполагает отражение в ее продуктивной, творческой деятельности различных состояний взаимоотношения общества и власти, поэтому результаты творчества являются ценным историческим источником.
Критика и самокритика русской интеллигенции не остались для нее безнаказанными — в строившемся пролетарском государстве ей была отведена роль классовой прослойки, а потому изучение художественной интеллигенции интересующего нас периода в исторической литературе сильно уступало исследованиям различных аспектов истории пролетариата и крестьянства. Долгое время главным классическим трудом советского «интеллигентоведения» оставалась работа В. Р. Лейкиной-Свирской «Русская интеллигенция в 1900–1917 годах», изданная в 1981 г. Исследование продолжало и дополняло монографию 1971 г. «Интеллигенция в России во второй половине XIX в.», в нем появилась новая глава о русских художниках. Описывая материальные трудности, с которыми сталкивались русские художники рубежа XIX — ХX вв., в том числе конфликты внутри Академии художеств, Лейкина-Свирская создавала в соответствии с традицией классового подхода некий образ пролетария художественного труда и тем самым обращала внимание на накапливавшиеся противоречия между творческой интеллигенцией и самодержавием. Одной из особенностей развития русского искусства исследовательница считала как постоянную борьбу с навязываемой государством бюрократической системой, так и борьбу за новые жанры и направления. Вместе с тем анализ складывавшихся направлений проведен не был, а среди художников 1900–1917 гг. ни разу не было названо ни одного имени представителя русского авангарда (исследовательница явно отдала предпочтение передвижникам и «мирискуссникам», а из «нового направления» вскользь упомянула К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебрякову, К. Ф. Юона). При этом Лейкина-Свирская считала, что в некоторых случаях живопись сильнее отражала «демократические идеи и эмоции», чем подцензурная литература, но заявляла, что «политическое сознание массы художников отставало от темпа революционных событий»[1522]. Забегая вперед, отметим, что обращение к художественному и теоретическому наследию русского авангарда позволяет опровергнуть тезис Лейкиной-Свирской, так как предчувствие надвигавшейся новой эпохи, революции, характерное для художников-авангардистов в годы Первой мировой войны, в некоторых случаях, наоборот, опережало прогнозы профессиональных революционеров. Несмотря на заявленные хронологические рамки, Лейкина-Свирская проигнорировала период Первой мировой войны в самоорганизации и творческом наследии художников. «Забытыми» оказалась и война, и русский авангард.
Немногим лучше обстояли дела в советской истории искусства. Более-менее комплексно художественная жизнь России начала ХX в. была освещена в трудах Г. Н. Стернина, В. П. Лапшина[1523]. При этом если Стернин доводил свое исследование до 1914 г., то Лапшин посвятил его исключительно 1917 г. Первая мировая война оказалась выпавшей из фокуса искусствоведов. Тем не менее В. П. Лапшин небезуспешно попытался показать то, как художественной интеллигенции удавалось предчувствовать и предугадывать приближавшиеся события социально-политической жизни.
В 1990‐е гг. интерес к интеллигенции значительно вырос как среди столичных, так и среди провинциальных отечественных исследователей. В 1998 г. при Ивановском государственном университете был открыт даже НИИ интеллигентоведения. Впрочем, говорить о каком-то существенном прорыве в изучении темы в рамках исторической науки не приходится. Изменился ракурс исследований, в отличие от веховцев, смотревших на интеллигенцию как на обвиняемую, на новом этапе ее все чаще представляют в качестве жертвы. Однако при этом зачастую методологическая база историков остается прежней.
То, что недооценивала советская историография, привлекало внимание западных исследователей. В 1950–1980‐х гг. С. Томпкинс, М. Малиа, А. Бесанкон, Дж. Бурбанк, Р. Хингли пытались понять роль российской интеллигенции в революции 1917 г.[1524] Однако и в этом случае исследования за редким исключением велись вне контекста создаваемой творческой интеллигенцией системы образов, так как преимущественно речь шла об интеллектуальной, а не художественной продукции. Вместе с тем проблема взаимодействия литературных образов и фронтовой повседневности мировой войны была поднята в монографии П. Фассела, вышедшей в 1975 г.[1525] Американский историк обратился к британским поэтическим и прозаическим текстам фронтовых поэтов, которые он назвал «пространством возрожденных мифов», в котором отражалась новая мифическая, ритуализированная повседневность[1526]. Но тексты не только отражали сознание современников, они влияли на формирование дальнейшего опыта и исторической памяти. Исследователи культуры России периода Первой мировой войны отмечают слабоизученность этой темы. Р. Стайтс в качестве одной из причин называл заслонение в культурном пространстве памяти о Первой мировой памятью о революции и Гражданской войне[1527]. Тем не менее в последнее время ученые все активнее привлекают художественные произведения для реконструкции массового сознания эпохи[1528]. В этом контексте возникает проблема перевода языка: образы, символы эпохи складываются в тексты, формирующие новые значения. Новый подход к дискурсивным практикам прошлого, отраженным в вербальных и визуальных актах коммуникации, присутствует в исследованиях Х. Яна, Б. Колоницкого, О. Файджеса, М. Стейнберга[1529]. М. Стейнберг обратил внимание на произошедший методологический поворот: если социальные историки старой школы обращали внимание на язык эпохи как отражение социальных, экономических, политических реалий, то историки нового направления воспринимают язык как непосредственный предмет исследования, самодостаточный феномен[1530]. Но в этом случае происходит казус: попытка изучить всю совокупность образов (сакральные и профанные, или образы высокого и массового искусства, ставшие достоянием целой эпохи) выводит из исследовательского фокуса их творца — художника. По-видимому, в качестве актуальной задачи следует признать проведение такого исследования, которое позволило бы воспринимать художественные образы и как продукт творческих исканий определенного автора, и как отражение автора коллективного, общества, и как язык эпохи.
Визуальному искусству периода мировой войны посвящена монография А. Коэна «Воображая невообразимое: мировая война, искусство модерна и политика массовой культуры в России, 1914–1917»[1531]. Автор небезосновательно считает, что Первая мировая война оказала большее влияние на российское искусство, чем революция, так как считает ее не просто прологом к 1917 г., а важным этапом переоценки подданными российской империи политических, социальных и культурных ценностей[1532]. В исследовании встречаются упрощения, например что только в культурной сфере летом — осенью 1914 г. отразились истинные патриотические настроения, в которых не было места апатии и пораженчеству, встречавшимся среди низов[1533]. В действительности, как будет показано далее, палитра эмоциональных реакций на войну у художественной интеллигенции была более разнообразна, чем представляет себе Коэн. Недостаточно убедительно звучат слова об отходе художников от эстетики модерна в угоду времени, подкрепленные несколькими примерами фигуративных работ Бурлюка и Кандинского (художники-абстракционисты вольны делать реалистические зарисовки на любых этапах творчества). При этом Коэн делает важное замечание, что реализм в искусстве терял жизнеспособность в условиях, когда сама реальность оказывалась непрезентабельной