[1534]. Тем самым война способствовала развитию абстрактного искусства как способа переосмысления или ухода от реальности. Однако как таковой анализ визуальных образов отсутствует в исследовании; когда же историк пытается проанализировать картины, как, например, «На линии огня» К. С. Петрова-Водкина, то демонстрирует недостаточное владение теорией. Так, интерпретируя произведение в нарративном ключе, Коэн упускает из виду вполне модернистскую задачу, решавшуюся Петровым-Водкиным, — разработку «сферической перспективы» (более явно выразившуюся в будущей работе «Смерть комиссара», которая и сюжетно, и структурно развивала «На линии огня»). Фигуративность и нарративность картины художника помешала Коэну увидеть за узнаваемыми персонажами модернистскую структуру произведения, что доказывает условность деления изобразительного искусства на фигуративное/нефигуративное как реалистическое/авангардное. Также обнаруживается некоторый перекос в сторону анализа супрематизма в ущерб другим направлениям. Недостаточно внимания уделено творчеству В. Кандинского (при образцовом анализе «Черного квадрата», интерпретация картины «Москва. Красная площадь» оставляет желать лучшего), практически обойден стороной П. Филонов, хотя его теория «Мирового расцвета» очень важна для понимания художниками эпохи, мыслившейся в милленаристских категориях.
Говоря о массовом визуальном искусстве, нельзя не упомянуть монографию немецкого историка Хубертуса Яна «Патриотическая культура в России периода Первой мировой войны»[1535]. В ней речь идет о «низком» искусстве, причем литературный жанр не рассматривается автором, который ограничивается изучением визуальной продукции (лубок, карикатура, плакаты, открытки), театрального искусства и кинематографа. Историк пишет о необходимости изучения «мира образов» и тех значений, которые этот мир формировал, подчеркивает большой потенциал визуальных источников, однако на практике Ян слишком осторожно подходит к анализу визуального, что оборачивается описательностью. Вместе с тем работа содержит ценные заключения. Одним из важных тезисов является констатация культурной конвергенции представителей разных социальных групп как следствия воздействия на зрителей разнообразной визуальной пропаганды[1536]. Можно согласиться с утверждением Яна, что с 1915 г. карикатура отказывается от патриотической тематики и обращается к социальному критицизму, который он, к сожалению, не подтверждает количественными данными (ниже этот недостаток будет исправлен данным исследованием); отмечает разнообразие и вариативность патриотических форм и патриотического содержания, приходя к выводу о трансформации героического патриотизма в социально-критический к 1917 г.
В отечественной историографии одной из немногих работ последнего времени, посвященных художественной интеллигенции, является монография И. В. Купцовой «Художественная жизнь Москвы и Петрограда в годы Первой мировой войны», в которой значительное внимание уделено именно представителям изобразительного искусства[1537]. Купцова, по сравнению с Лейкиной-Свирской, существенно расширяет методологическую и источниковую базу исследования, учитывает как общественную деятельность, повседневную жизнь, так и творческие поиски художественной интеллигенции 1914–1916 гг., не выходя при этом за ограничительные рамки сложившейся исторической традиции изучения данной социальной группы вне контекста анализа созданных ею произведений. Исследовательница, в отличие от Коэна, обращает внимание на неоднозначное отношение художественной интеллигенции к войне, выделяя две условные группы: «патриоты» и «пацифисты». Само по себе противопоставление кажется неудачным: как уже было показано в предыдущих главах, в российском обществе вполне имел место «патриотический пацифизм» и даже «революционный патриотизм». Более точным, оппозиционным пацифизму термином является «милитаризм», тем более что некоторые представители творческой интеллигенции действительно поддались влиянию милитаристских настроений, в обществе появилась мода на военную форму, люди вмиг стали «экспертами» по военно-техническим вопросам, обсуждали численность и качество армий воюющих держав, тактику и стратегию войны, новые изобретения. При этом Купцова делает важное наблюдение, что большинство деятелей искусств восприняли войну не в международно-политическом, а в цивилизационном аспекте: как столкновение двух культур Запада и Востока[1538]. Следует заметить, что хотя в этом ключе работала официальная пропаганда, в художественном мире задолго до начала войны встала проблема национально-культурной идентификации художников, что проявилось, в частности, в расколе «Бубнового валета», из которого выделилась группа «Ослиный хвост», обвинявшая бубнововалетовцев в подражании западноевропейскому искусству и игнорировании русских художественных традиций. Таким образом, национальные тенденции творчества (включая, например, стилизацию высокой живописи под народный лубок) стали естественным следствием объективных процессов, происходивших в художественной среде. Разбирая мобилизационное поведение представителей художественной интеллигенции, Купцова выделила три его типа: добровольцы, призывники и командированные. «Добровольцы» автоматически попали в группу «патриотов», однако, как уже писалось, в их числе было немало вольноопределяющихся, стремившихся получить выгоду от этого статуса (самостоятельный выбор рода войск, изначально более высокий статус в солдатской среде и вежливое обращение со стороны офицеров, перспектива самому стать офицером).
Купцова делает наблюдение о столкновении в культуре Серебряного века двух моделей: «ренессансной», идеализировавшей гармонию, и «модернистской», разрушающей целостность прежнего мира[1539]. Этот конфликт ярче всего проявился в период Первой мировой войны. Литературовед Г. А. Белая в работе «Взорванный мир», не соглашаясь с мнением о том, что 1914–1917 гг. выпали из художественной жизни российского общества, обращает внимание на то, что именно в это время происходят важные изменения художественного сознания, начинается сублимация идей, вопросов, решением которых занялись последующие поколения: «Вопреки широко распространенному мнению, будто период Первой мировой войны оставил пробел в истории русской культуры, 1914–1917 гг. были временем сублимации трагических противоречий русской истории, коренных изменений в общественном и художественном сознании русского общества, началом всемирного кризиса, разрешение которого заняло впоследствии весь XX век»[1540]. Метафора взрыва использована Белой не случайно. Проницательные исследователи давно обратили внимание, что коллизии культурного развития как бы предопределяли пути социально-политического движения России. В монографии В. П. Булдакова и Т. Г. Леонтьевой «1917 год. Элиты и толпы» революция и Гражданская война рассмотрены как социокультурный конфликт архаики и модерна, нашедший отражение еще в культуре Серебряного века[1541]. Авторы используют понятие «культура взрыва», выводя его из откровений представителей русской художественной элиты начала ХX в., в которых предсказывались грядущие бури мировой войны и революции. Причем первым в качестве цитаты приводят слова В. Кандинского, которого справедливо называют художником, «наиболее ощутимо отразившим состояние внутренней разорванности на всех „этажах“ русской культурной жизни»[1542]. Ранее понятие «культуры взрыва» было разработано семиотиком и лингвистом Ю. М. Лотманом, который определял культуру как динамичную систему, в которой новое рождается благодаря взрывному выплескиванию энергии вследствие столкновения со старым[1543]. Яркой работой, в которой творческие поиски представителей Серебряного века показаны в контексте культурных метаморфоз революционной эпохи, стала «Содом и Психея» А. М. Эткинда. Автор выявил связь революционных идей с традициями русского сектантства, проникавшего в эстетствовавшую интеллигентскую среду[1544]. Участие интеллигенции в революции и Гражданской войне, поиск стратегий и ее эмоциональные реакции изучены Ю. В. Аксютиным и Н. Е. Гердт[1545].
На сегодняшнем этапе развития гуманитарных исследований представляется необходимым более активно привлекать междисциплинарные методы исследования, использовать искусствоведческий подход, методы семиотического, иконографического и иконологического анализа образов. Ведь отношение художника к окружающей реальности проявляется прежде всего в его творчестве, позиции человека-гражданина и человека-художника не всегда совпадают, поэтому изучение творческой деятельности должно подразумевать более тесную работу с произведениями искусства. Не случайно Ю. М. Лотман писал, что «интеллигентский дискурс есть своего рода метаязык русской культуры, порожденный ею, гомоморфный ей и семантически от нее зависимый»[1546]. Следовательно, познать художественную интеллигенцию вне контекста культуры и конкретно формирующих ее произведений нельзя.
Современные исследования, посвященные эпохе мировой войны и последующим социально-политическим коллизиям, не обходятся без анализа символов различного уровня: художественных, политических, бытовых[1547]. Собственно визуальные исследования набирают в последнее время все больший вес. Так, интерес представляют работы Т. Филипповой, П. Баратова, Е. Орех, О. Бойцовой, в которых анализ конкретных визуальных документов проводится с использованием современной методологии