Ил. 20. И. А. Владимиров. Военное столкновение. 1915 (?)
Художники не жалели красок на бравые портреты генералов. Самым распространенным персонажем являлся главнокомандующий великий князь Николай Николаевич. Помимо его статуса и популярности в некоторых кругах общества, в глазах художника генералу добавляла привлекательности его внешность: высокий рост и статная фигура, худощавое лицо с орлиным носом, седина аккуратно подстриженной бородки. Тем не менее оригинальный художественный образ главнокомандующего так и не появился. Художники, писавшие портреты Николая Николаевича, не пошли дальше известных штампов, самым распространенным из которых стал конный портрет великого князя (впрочем, следует заметить, что российским августейшим особам «не везло» на визуальные образы, разве что Николай II мог похвастаться портретом кисти В. А. Серова, который он «хранил» на антресолях в одном из кабинетов Зимнего дворца). Один из самых известных портретов главнокомандующего был выполнен Н. К. Самокишем — действительным членом Императорской академии художеств, одним из ведущих художников-баталистов академии. Освещенный солнцем генерал был изображен на фоне неестественно синего неба. Противопоставление теплых и холодных цветов, подчеркнутое противопоставлением темных и светлых оттенков, скорее напоминало ученическую работу на заданную тему, чем живопись мэтра. К тому же художник перемудрил с правой рукой, сделав ее визуально длиннее левой. Не лучше оказался аналогичный портрет главнокомандующего кисти П. Бурского. Складывалось впечатление, что художников не очень вдохновляла персона портретируемого, их работы были данью моде военного времени. Даже лубочная картинка, выпущенная типолитографией торгового дома «Е. Коновалова и К», изображавшая главнокомандующего с вырастающим из его головы двуглавым орлом, казалась оригинальнее и эмоциональнее, чем работы известных художников-академистов (ил. 21).
Ил. 21. Н. К. Самокиш. Портрет великого князя Николая Николаевича © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Портрет вел. кн. Николая Николаевича. Лубок типолитографии «Е. Коновалова и К»; П. Бурский. Портрет вел. кн. Николая Николаевича // Великая война в образах и картинах. Вып. V. М., 1915
В 1915 г. начался выпуск периодического издания «Великая война в образах и картинах», призванного не только вербально в кратких статьях передать читателям историю и ход боевых действий, но и выстроить визуальную картину войны. Основной акцент делался на документальной фотографии, однако выпуски были также снабжены графическими черно-белыми и цветными иллюстрациями. В них были опубликованы рисунки, графика, акварели П. Бурского, И. Владимирова, Н. Самокиша, С. Корсакова, Г. Ридигера, Г. К. Лукомского, В. В. Мазуровского, Н. Кравченко, К. Маковского, Е. Лансере, М. Добужинского, Н. К. Рериха и др.
Ил. 22. Н. К. Самокиш. Встреча с германским разъездом // Великая война в образах и картинах. Вып. IV. М., 1915. С. 157
Большинство иллюстраций представляло собой рисунки-наброски или акварели-этюды батальных сцен. Среди последних доминировали иллюстрации Н. К. Самокиша, который с высочайшего соизволения сформировал в 1915 г. «военно-художественный отряд» из своих учеников батальной мастерской (Р. Р. Френц, П. И. Котов, П. В. Митурич, П. Д. Покаржевский, К. Д. Трофименко) и отправился с ними на фронт, где было сделано около четырехсот рисунков. Н. Самокиш, принадлежавший к реалистической школе, не ставил перед собой каких-то особенных художественных задач, стараясь максимально точно, фотографически передать подсмотренные или представленные сцены. Иногда это у него получалось. Особенно удавались Самокишу графические работы, отличавшиеся лаконизмом и чистотой линий. Эти работы публиковались, в частности, в журнале «Нива». Акварели, напечатанные в «Великой войне», едва ли можно признать особо удачными (ил. 22).
Ил. 23. Г. Ридигер. Переправа казачьего отряда // Великая война в образах и картинах. Вып. VI. М., 1915. С. 263
Некоторые иллюстрации «Великой войны» отличались не только банальностью сюжета и композиционной лубочностью, но имели также технические огрехи в рисунке. Так, в работе Г. Ридигера «Переправа казачьего отряда» обращают на себя внимание ошибки в изображении казаков: пропорции их тел соответствуют детям, но не взрослым людям, а прием светотональной перспективы, выраженный в затухающей линии уходящих в сторону горизонта казаков, противоречит отсутствующей воздушной перспективе в изображении основных планов. Кроме того, персонажи рисунка произвольно, как им вздумается, отбрасывают тени (ил. 23).
На фоне большинства батальных иллюстраций две работы Е. Лансере и М. Добужинского выделялись особой пластичностью рисунка, оригинальными композиционными решениями. Акварель Лансере «Пластуны, роющие окопы» покоряла зрителей красиво бегущей линией людей от первого плана к дальнему (ил. 24). При этом сами солдаты изображались предельно-упрощенно, орнаментально, отчетливыми темными пятнами на фоне белого снега, а падающие при этом снежинки создавали новый орнаментальный слой уже на темном фоне самих людей. Ритмически с линией пластунов взаимодействовала линия вставленных в снег ружей. Собственно, ничего другого и не следовало ожидать от художника, стоявшего у истоков «Мира искусства», для которого приемы стилизации, внимание к эстетической составляющей были превыше всего.
Вероятно, одной из лучших акварелей русских художников на тему Великой войны можно признать работу М. Добужинского «Пленные австрийцы в Галиции» (ил. 25 на вкладке). Вопреки названию главным объектом работы является природа — пленные австрийцы бледной горизонтальной линией тянутся лишь на заднем плане. При этом на первом плане акцентированы тонущие в талом снегу раскореженные то ли ветром, то ли снарядами деревья — именно они кажутся главными персонажами этой работы. Орнаментальная фактура переднего плана противопоставлена более строгому, ритмичному рисунку заднего плана, при этом линия бредущих пленных повторяется в линиях облаков. Тем самым художник создает метафору слияния земного и небесного, войны и природы. В западноевропейской живописи тема войны и природы стала особенно популярной с 1916 г. после боев при Вердене, когда сотнями тысяч выпущенных снарядов окружавшие город леса были превращены в пустыню из редких деревьев и снарядных лунок, что впоследствии отразилось во многих живописных произведениях. Изредка рисунки на эту тему появлялись и в русских иллюстрированных изданиях. Так, участник военных действий Н. Шурц опубликовал в «Огоньке» рисунок «Боржимовский лес», на котором в стилизованной форме изобразил скошенные шрапнелью березы[1582]. Однако акварель Добужинского стала наиболее ярким примером развития темы «природа и война» в отечественном визуальном искусстве.
Ил. 24. Е. Е. Лансере. Пластуны, роющие окопы // Великая война в образах и картинах. Вып. VII. М., 1915. С. 305
Ил. 26. С. Прайс. Немцы прошли // Великая война в образах и картинах. Вып. I. М., 1915. С. 36
По-видимому, в связи с ощущавшимся недостатком художественной выразительности батального жанра русских художников в выпуски «Великой войны» были включены картины и рисунки европейских авторов. Так, одновременным лаконизмом и глубиной производил на зрителя впечатление рисунок английского художника С. Прайса «Немцы пришли» (ил. 26). Несмотря на банальность и некоторую плакатность сюжета (признаком последнего можно посчитать то, что главный персонаж смотрит на зрителя, напрямую обращается к нему), художник через противопоставление насыщенного переднего и пустынного заднего планов, скошенной линии горизонта сумел передать ощущение внутренней опустошенности, оставшейся у женщины после убийства ее супруга немцами. Обращает на себя внимание простота, обыденность позы, в которой сидит героиня. Лубочные художники в этом случае изображали убитых горем женщин в театральных позах, заламывающими руки, с низко опущенными или поднятыми вверх головами. Прайс сумел уйти от подобных штампов и создать простой, но правдивый художественный образ. Можно также заметить, что композиция и особенности передачи перспективы (как будто «сферической») обнаруживают некоторую связь с последующей известной работой К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара».
Не были застрахованы от неудач даже признанные мэтры — т. е. тиражирование халтуры не было производным от скромных способностей, степени таланта автора, а являлось некоторой психологической характеристикой эпохи. Так, в декабре 1914 г. критик весьма пренебрежительно отозвался о работах И. Е. Репина, демонстрировавшихся в большом зале Общества поощрения художеств в рамках выставки товарищества передвижников: «Не обошлось, конечно, без репинских „гвоздей“ в виде больших, но очень слабых картин на темы событий: „Король Бельгии Альберт I“ и „Казак Козьма Крючков“. И тот и другой неприятно позируют среди изображенных ужасов войны и как бы взяты с дешевых иллюстраций»[1583]. В конце 1915 г. Репин вновь обратился к заезженному лубочной продукцией сюжету — подвигу медсестры Р. Ивановой, написав ее портрет. Даже корреспондент «Нового времени» назвал эту картину худшей из всех, что были представлены на выставке[1584].
Ценителям искусства было известно, что Репин, несмотря на свой грандиозный талант, периодически выдавал более чем сомнительные работы. Когда в годы войны художник приглашал знакомых посмотреть новые картины, то его друзья соглашались прийти с некоторым чувством тревоги, опасаясь увидеть безвкусицу и не зная, как на нее реагировать. При этом Репин был достаточно самокритичным и признавал собственные неудачи. Чуковский записал в дневнике в апреле 1917 г.: «Илья Еф(имович) повел меня показывать свои картины. Много безвкусицы и дряблого, но не так плохо, как я ожидал. Он сам стыдился своей „Сестры, ведущей солдат в атаку“, и говорит: — Приезжал ко мне один покупатель, да я его сам отговорил. Говорю ему: дрянь картина, не стоит покупать»