Отсутствие художественно значимых работ на актуальные темы заставляло организаторов выставок экспонировать старые полотна, которые перекликались с современностью. Так, в марте 1916 г. зрители проявили интерес к малоизвестной в то время картине И. Е. Репина «Проводы новобранца», написанной в 1879 г. и находившейся во дворце великой княгини Марии Павловны. Картина демонстрировалась на выставке произведений искусства в пользу инвалидов-поляков[1586]. Главным отличием произведения 1879 г. от репинских работ 1914–1917 гг. было отсутствие патриотического пафоса, художник запечатлел сцену расставания новобранца с семьей, и хотя рекрутские наборы в то время были уже пять лет как заменены всеобщей воинской повинностью, картина запечатлела сцену «маленькой трагедии» отдельно взятой семьи. В 1916 г., когда от патриотического пафоса уже практически не осталось никакого следа, обращение к гуманистическим аспектам войны казалось особенно важным, поэтому работа в эмоциональном отношении соответствовала настроениям современников периода Великой войны.
Вероятно, ощущения художественной интеллигенции состояния мира искусства отразил новый титульный лист журнала «Аполлон» 1916 г. с изображением руин заросшего травой храма, рисунок которого выполнил Е. Нарбут (ил. 27). Показательно, что между критиками «Аполлона» и А. Н. Бенуа в 1916 г. начинается полемика. Сотрудники журнала обвиняют «Мир искусства» в консервации и академичности, в том, что объединение перестало развиваться. Бенуа отвечал «Аполлону» тем же, считая, что тот давно превратился в музей. Впрочем, сам Бенуа признавал общий упадок и на его фоне не высоко оценивал выставки «Мира искусства»: «Днем на выставке „Мира Искусства“. Общее впечатление, скорее, безотрадное, хотя и имеется несколько приятных вещей… А вообще разумеется ощущение упадка, но то не наше общество клонит к упадку, а вообще все падает!»[1587]
Ил. 27. Г. И. Нарбут. Титульный лист // Аполлон. 1916. № 1
С другой стороны, когда на выставке «Мира искусства» появлялись авангардные произведения, объединение художников обвиняли в «никчемном манерничаньи». «Искания Натана Альтмана к утверждению кубических начал в круглых формах разрешились размалеванной бездарностью», — писал обозреватель «Огонька» об одном из лучших произведений художника — «Портрете Анны Ахматовой»[1588]. Показательно, что, рассуждая об отсутствии нового направления в русской живописи, а также ведя хронику художественной жизни столиц, «Аполлон» пропустил выставку супрематистов «0,10» (она вскользь была упомянута лишь в критической статье Радлова о футуризме в январе 1917 г.), тем самым подтверждая вердикт «мирискусника». Впрочем, всерьез к супрематизму тогда относились только самые передовые ценители. Бенуа в этом отношении был не многим прогрессивнее. Только в 1915 г. он стал принимать новые художественные направления, которые громил в своих предшествовавших работах, за что удостаивался насмешек со стороны Д. Бурлюка.
Несмотря на раздражение, вызываемое суррогатной патриотической продукцией, некоторые художники, очевидно по инерции, продолжали ее плодить. Разглядывая иллюстрированные журналы, современники с досадой отмечали: «К сожалению, почти все заполнено войной. Как людям просто не надоест и не опротивеет этот ужас?»[1589] Вот как критики, уставшие к 1916 г. от военно-патриотической тематики, описывали работы отдельных скульпторов и художников, употребляя словосочетание «художник-патриот» как синоним халтурщика на примере «феномена Порфирова»: «Война, вернее сказать — ее отражение в бульварной прессе вдохновило г-на Денисова-Уральского к созданию чрезвычайно безвкусных „аллегорических групп“ из цветных камней: выставка этих групп была устроена чуть ли не в собственном его магазине. Можно только пожалеть, что красивые камни потрачены на грубо-карикатурное опорочивание „кайзера“ с его присными и жалкие иллюстрационные апофеозы. К сожалению, руку „приложил“ к этому художеству недурной скульптор И. Малышев, которому удались некоторые отдельные фигуры. Превративший себя из автора античных картин с голыми телами в художника-патриота Иван Порфиров также воспел войну в смехотворной по безграмотности и наивности „символизма“ картине „Смертный бой“ („Русь святая и лютый враг“), выставленной отдельно и не имевшей никакого успеха. Мораль: куда доходней даже деревянные „голые тела“, чем патриотические сюжеты с деревянными витязями, комическими драконами и обилием красной краски»[1590]. Тем не менее картина И. Порфирова, выставленная в доме № 25 по Невскому проспекту, была удостоена внимания непрофильных периодических изданий. О ней в комплиментарном ключе писали, например, «Биржевые ведомости». Критики недоумевали: «Неизвестно, почему среди других бездарных и безграмотных произведений оказан такой почет картине г. Порфирова… Неужели таково влияние „прессы“»[1591]. Помимо патриотического сюжета, другим «достоинством» картины был ее размер: «Картина таких размеров, что Магомет должен был двинуться к горе». По-видимому, именно эти два «достоинства» и впечатлили непритязательную в вопросах искусства публику. Общественный резонанс привел к тому, что члены Академии художеств получили официальные повестки с предложением посетить выставку картины Порфирова и дать свое заключение. Итогом посещения стал единогласно отрицательный вердикт.
Ил. 28. Л. Р. Сологуб. Убитый австрийский офицер. 1914–1915. Рисунок. Частная коллекция
Если в большинстве своем монументальные работы на военную тему подвергались разгромной критике, то рисунки и наброски, выполненные художниками-солдатами с натуры, наоборот, вызывали неподдельный интерес. На одном из собраний Общества архитекторов-художников Л. Сологубом были показаны многочисленные наброски и рисунки войны, которые автор, ушедший добровольно на войну в самом ее начале, исполнял с натуры. Критики благосклонно встретили работы художника[1592]. Сологуб запечатлел различные сюжеты фронтовой повседневности — марши, рытье окопов, организацию питания солдат, наблюдательных пунктов, отдельные моменты боя, досуга, создал цикл портретов своих боевых товарищей и т. д. Некоторые рисунки содержат подписи. Художника привлекала тема смерти, поэтому один из рисунков — убитый австрийский офицер — копируется несколько раз (ил. 28). На одном из них автор подробно фиксирует в подписях положение тела, рук и т. д. Журнал «Нива» в 1916 г. опубликовал военные рисунки Л. Сологуба. Автор материала писал о художнике: «Это его художественные наблюдения, памятки, заметки. Это что-то вроде записной книжки, куда вносятся разные, поразившие внимание, черточки жизни, быта, событий. Несомненно, потом художник создаст из них что-нибудь крупное по масштабу и пронизанное общей художественной идеей, но для нас даже эти разрозненные, почти мгновенно набросанные эскизы на ходу имеют громадный интерес, как явления войны, отразившиеся сквозь призму художественного наблюдения. Это не фотография, в большинстве случаев точно, но безжизненно и бестемпераментно передающая все живое и мертвое. Это глаза художника, и его ум, и его личный темперамент»[1593]. Благожелательно отозвался о Сологубе посетивший его выставку Бенуа, назвав архитектора «очень любопытной личностью» и отметив, что «как все, побывавшие на фронте, он, скорее, склонен к миру»[1594]. Действительно, в его набросках отсутствовал военно-патриотический пафос. Критик журнала «Аполлон» также выделил рисунки Сологуба из числа других работ батального жанра на выставке в Академии художеств. Невысоко оценив уровень учеников академии, критик писал: «Зато выдающийся интерес представляла другая половина (выставки. — В. А.) — многочисленные рисунки и наброски из альбомов архитектора-художника Л. Р. Сологуба… Особенность его работ в том, что многие из них сделаны буквально под огнем, чем отчасти и объясняется особенный их нервный лаконизм. Они не равного достоинства, но Л. Сологуб бесспорно владеет оригинальным схематизмом формы, нередко давая сжатыми чертами, примитивной расцветкой цельное и выразительное впечатление картин»[1595].
Подобное «бытописание» военных будней профессиональными художниками или художниками-любителями представляло собой отдельный изобразительный жанр, однако в подобных реалистических зарисовках с натуры, как правило, было мало художественной образности, составляющей собственно предмет настоящего раздела, а все больше документальной фиксации фронтовой повседневности. В этом отношении такие рисунки сближаются с документальной фотографией, так как преследуют одну и ту же цель: не интерпретировать реальность, а зафиксировать конкретное мгновение жизни. Конечно, степень художественности подобных документальных свидетельств была прямо пропорциональна степени таланта художника, некоторые реалистические наброски цепляли зрителя своими неожиданными решениями. Так, например, можно упомянуть рисунок М. Добужинского «Ребенок-доброволец», опубликованный в журнале «Лукоморье». Особенностью его было то, что ребенок был изображен со спины, уходящим в неизвестное. В то время как журналы перепечатывали портреты конкретных юных героев, изображавшие их довольными, улыбающимися, с трофеями и медалями, Добужинский создал абстрактный образ ребенка — жертвы военного времени. Обращает на себя внимание палочка в его руке — намек на долгий путь и возможные ранения. Вместе с тем говорить о какой-то самодостаточной художественной значимости этого рисунка не приходится, он приобретает ценность лишь в контексте типичных военных набросков, поэтому выставки даже удачных рисунков в целом не удовлетворяли жажду современников по серьезным, значимым работам. Но на общем фоне рисунков на военно-патриотическую тематику военные серии Л. Сологуба, М. Добужинского, Е. Лансере достаточно тепло были встречены критиками. Военные рисунки последнего высоко оценил с художественной точки зрения К. Коровин, однако с некоторым разочарованием отметил, что войны в них нет