[1596]. При этом попытки Академии художеств организовать фронтовые этюды с натуры, для чего был сформирован и командирован в прифронтовую полосу военно-художественный отряд учеников батального класса, воспринимались холодно. Критики отмечали, что часть рисунков военно-художественного отряда, «представляя документальный интерес, не поднималась выше обычного уровня батального художества»[1597]. Тем самым в русском изобразительном искусстве складывалась парадоксальная картина: в военных работах отсутствовала художественность, а в художественных отсутствовала война.
Можно предположить, что отсутствие картин войны в высокой живописи было связано с тем, что последняя еще не успела «дозреть» до осознания масштаба и ужасов войны; наброски, сделанные художниками, должны были в будущем воплотиться в масштабные произведения, однако тему Первой мировой войны затмила революция и война гражданская. С другой стороны, нельзя не отметить, что часть художников была отвлечена от творчества угрозой мобилизации. В этом отношении спасти ситуацию могли бы мэтры или совсем молодые авторы. Действительно, некоторые учащиеся воображали грандиозные проекты на тему войны. Так, Л. Британишский описывал в дневнике задуманный триптих, в котором бы война предстала сквозь призму столкновения трех религиозных духов: мрачности и строгости иудаизма, радости и просветленности христианства, опьяняющей дикости язычества[1598]. Однако его уровень мастерства вкупе с материальными трудностями не позволили осуществить столь грандиозный проект. Вместе с тем известные художники, работая над крупными произведениями и развивая свои прежние темы, все же вносили в них некоторый дух времени, пытаясь переосмыслить настоящее. В этом случае частные сюжеты войны заменялись характерными знаками времени, художники обобщали и глобализировали тему войны в соответствии со своими философскими представлениями.
Возможно, самым масштабным полотном этого направления стала картина М. В. Нестерова «На Руси (Душа народа)», над которой он работал с 1914‐го по 1916 г. (ил. 29 на вкладке). Одной из главных тем художника было противопоставление государственной греховности (правление Николая II он оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», полностью подорвавшее монархическую идею[1599]) и народной святости. Время мировой войны стало для Нестерова очередным народным бедствием, кризисом взаимоотношений общества и власти, и задуманное им полотно мыслилось как главный, итоговый труд, который он ценил выше, чем «Святую Русь» 1905 г. В «Душе народа» художник попытался собрать всех живших в России людей в одной группе (в толпе узнаются портреты Л. Н. Толстого, В. С. Соловьева, Ф. М. Достоевского, боярыни Морозовой, царя, напоминающего Ивана Грозного с картины В. М. Васнецова, патриарха (Никона?) и первосвященника (протопопа Аввакума?)), ведомой деревенским мальчиком к Христу. В картине как бы присутствует эсхатологический мотив Страшного суда, характеризующий период мировой войны. Неслучайным кажется написанный в чересчур темных тонах лик Спаса Нерукотворного, как будто почерневшего от человеческих грехов. Но еще более важным знаком современности являются две фигуры на первом плане — раненого слепого солдата и ведущей его за руку медсестры, причем композиционно эти персонажи более значимы, чем все остальные, включая царя и патриарха. Примечательно, что в одном из первых вариантов на переднем плане располагалась слепая девушка аристократического вида, но затем художник заменил ее на солдата. Нестеров своей работой как бы объявлял «конец истории», призывал современников осмыслить пройденный путь, и появление картины накануне краха Российской империи, по-видимому, не было случайностью (тем более что незадолго до краха СССР к этому же приему прибегает И. С. Глазунов, но в куда более эпатажной и менее живописной форме). Зрители не считали картину Нестерова удачной, смысловая составляющая в ней взяла верх над визуальной, да и в преддверии ожидавшихся революционных событий умиротворяющая атмосфера холста казалась фальшивой. В результате, несмотря на тематику Страшного суда, созвучную массовым настроениям современников, полотно Нестерова «На Руси (Душа народа)» не стало знаковым для своей эпохи, тем паче что более сильные и выразительные образы настоящего и грядущего создавали художники «левых направлений» в искусстве.
Провидческая функция искусства: отражение эпохи и предчувствия революции в живописи авангарда
Нельзя утверждать, что сюжеты войны отразились лишь в этюдах и набросках, но прошли мимо больших работ высокого искусства. Из произведений последнего, наверное, одним из самых первых и целенаправленных обращений к теме войны стала литографическая серия Н. Гончаровой «Мистические образы войны» 1914 г. Гончарова тоньше многих современников почувствовала природу открывшейся эпохи. При этом, с одной стороны, литографиям не были чужды основные посылы официальной пропаганды, представлявшей войну в свете религиозно-мистического столкновения двух культур, цивилизаций, церквей, с другой стороны — художница выразила эсхатологические предчувствия, серия полна тревоги и мрачных предзнаменований. Такие работы, как «Конь бледный», «Град обреченный», «Дева на звере», прямо отсылают к Апокалипсису Иоанна. Гончарова сознательно обратилась в «Мистических образах» к предельно упрощенным формам, декоративности, в ее серии можно найти мотивы народного лубка, детского рисунка. Тем самым художники пытались обнаружить некие изначальные, чистые архетипические формы и образы, способные сильнее всего через подсознание воздействовать на зрителей. Некоторые, как, например, В. Кандинский, изучали изобразительное творчество душевнобольных (при этом основоположник абстракционизма исследовал и народное искусство, совершал этнографические экспедиции в российскую глубинку). Гончарова также не обошла эту тему стороной: один из мотивов серии — мистические видения на фронте. В годы войны солдаты часто упоминали чудесные явления Богородицы, спасавшей их от врагов, психиатры относили это на счет коллективных галлюцинаций, характерных для периода массового психического перенапряжения. В целом серия была тревожным предчувствием надвигающегося Апокалипсиса.
Ил. 30. Н. С. Гончарова. Дева на звере // Мистические образы войны. М.: Изд. В. Н. Кашина (Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°). 1914. № 5
Ил. 31. Н. С. Гончарова. Видение // Мистические образы войны. М.: Изд. В. Н. Кашина (Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°). 1914. № 8
Критики неоднозначно восприняли стилистику образов Гончаровой. Я. Тугендхольд сожалел, что ее «талант расходуется так торопливо и непродуманно», он отдавал должное ее широкому сочному штриху и большому чувству «blanc et noir», но замечал, что «в ее образах войны нет сознательно выраженной цельности: фигуры стилизованы орнаментально, а фон заштрихован эскизно». С. П. Бобров, напротив, утверждал, что альбом «производит самое отрадное впечатление»: «Какая художественная аскеза, какая новая Фиваида духа приводит к такому творчеству!.. особенность Гончаровских литографий — соединение чистой и характерной линии византийского характера с крепко сколотой и несколько приближающейся к Сезанну манерой растушевки»[1600].
Война затронула Гончарову лично — на фронт отправился ее муж, известный художник-лучист и неопримитивист М. Ларионов. Любопытно, что сам Ларионов, вскоре демобилизованный по ранению, не стремился отобразить войну в своем творчестве, вероятно, не найдя в ней источника для вдохновения. Для многих участников война оборачивалась психологической травмой, о которой хотели поскорее забыть, вернувшись к довоенным, будничным заботам или погрузившись целиком в творчество. Собственно последнее и происходит с Ларионовым, получившим от С. Дягилева предложение поработать над костюмами и декорациями к «Русским балетам». Правда, Ларионов в 1911–1912 гг., во время пребывания на лагерных сборах, написал серию картин в неопримитивистской стилистике, посвященных солдатскому быту, развивая традиции лубка, включая в картины современные «граффити». Возможно, этим тема солдатского быта была для него исчерпана.
Гончарова не собиралась останавливаться на пути визуального осмысления войны, она планировала издать альбом литографий «Военный пейзаж», целью которого было показать, как войска действуют среди природы, альбом «Ужасы войны» и третий, который был бы посвящен повседневности войны[1601]. Однако планы были нарушены отъездом супругов из России.
Кроме Гончаровой, в технике литографии фиксировала военную современность О. Розанова. В 1915 г. она подготовила серию цветных наклеек-аппликаций для книги поэта А. Кручёных «Вселенская война. Ъ», которая, по мнению исследователя А. Крусанова, натолкнула К. Малевича на идею супрематизма[1602]. В конце 1916 г. вышла совместная гравированная книга-альбом художницы О. Розановой и поэта А. Кручёных «Война», в некотором роде продолжившая опыт Н. Гончаровой. При этом авторы отмечали, что их произведение — первый опыт супрематизма в книжной графике. В отличие от «Мистических образов», «Война» стала калейдоскопом газетных заметок, слухов, случайных образов, из которых складывалась повседневность военного времени. Несмотря на кажущийся патриотический уклон альбома, акцентировавший, в частности, тему немецких зверств, книга стала скорее фиксацией различных состояний больного общества, пропагандистский пафос в ней отсутствовал. Авторы попытались визуализировать, в частности, газетные сообщения, распространявшие слухи о жестокости немецких солдат. Одна из страниц, изображавшая расстрел мирных жителей и рытье могил, содержала надпись: «Во время расстрела мирных граждан заставляли приговоренных к казни рыть себе могилы… (Отрывок из газетного сообщения)» (ил. 32).