Ил. 34. Л. А. Гребнев (А. И. Шаньгин?). О сластолюбии. Лубок. М.: Типография Г. К. Горбунова, 1907
Ил. 35. К. С. Петров-Водкин. Жаждущий воин. 1915 © Русский музей, Санкт-Петербург
Примечательно, что хотя современники отмечали некоторый воинственный настрой Петрова-Водкина в начале войны, в живописи художника он не отразился. Наоборот, мастер оставался верен теме гуманистического измерения окружающей реальности и ее интерпретации в контексте известных религиозных сюжетов. Вероятно, именно такое мировосприятие позволило Петрову-Водкину дать свое предсказание надвигавшейся катастрофы в эскизе 1914 г. к картине «Ураган (Гибель)», изображавшей обнаженных людей, пытавшихся спастись от красных вспышек то ли молний или пожара, то ли взрывов бомб.
Вместе с тем интерпретация работ художников в контексте современности, связи с социально-политическими событиями, несет опасность упустить из виду конкретные творческие задачи, решением которых были заняты авторы. Например, известное полотно Петрова-Водкина 1916 г. «На линии огня», изобразившее момент, когда пуля попала в грудь бегущего в атаку офицера, помимо очевидной литературно-драматической интерпретации имеет еще и технический уровень решения конкретной визуальной задачи: отработки приема сферической перспективы. Уход от перспективы итальянской (линейной) к сферической должен был изменить передачу пространства на плоскости так (за счет завышенной линии горизонта и сочетания выпуклого первого плана с вогнутым задним), что центральный персонаж оказывался как бы над всем миром, пространство раскрывалось зрителю с новой точки. В приведенной картине это удачно взаимодействовало с сюжетом: создавалось ощущение, что за мгновение до смерти офицера мир раскрывался перед ним во всей своей красе, а сам он оказывался как будто парящим над оставшимися внизу рекой, дорогой, облаками. Впоследствии Петров-Водкин еще более выразительно решит эту задачу в картине «Смерть комиссара», где убегающие в атаку в направлении от зрителя товарищи комиссара как бы оставляют героя наедине со зрителем.
Ил. 36. П. Н. Филонов. Пир королей. 1913 © Русский музей, Санкт-Петербург
Но вернемся к прогностической функции искусства. Еще более явным предчувствием мировой катастрофы стала картина П. Филонова «Пир королей», написанная в 1913 г. (ил. 36). Близкий друг художника поэт-футурист Велимир Хлебников в период войны обратился к «Пиру королей» и дал ее описание в повести «Ка»: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»[1612]. Полотно можно рассмотреть как аллегорию распада старого миропорядка: глаза некоторых персонажей закрыты, на лицах зеленоватый трупный оттенок, руки сложены то ли для молитвы, то ли для погребения, в последнем случае спинки кресел ассоциируются с гробами. Складывается ощущение, что это их последнее застолье, после которого наступит смерть. От картины веет эсхатологическим предчувствием. «Пир королей» можно связать с другими двумя значимыми работами Филонова, написанными в годы войны и уже непосредственно с ней связанными, — «Германской войной» и «Цветами мирового расцвета». Если в «Пире королей» распад лишь приближается, то в «Германской войне» он запечатлен в своей высшей стадии (ил. 37 на вкладке). Картина демонстрирует атомизацию фигур, распад их на составные элементы. Разрабатываемый Филоновым принцип «аналитического искусства» предусматривал движение от частного к общему. Картина должна была прорасти, как брошенное в землю зернышко, художественный образ должен был собраться из множества пятен, однако в контексте мировой войны (название произведения, указывающего на войну как причину массовой смертности) ощущение распада преобладало над ощущением синтеза. Вместе с тем филоновская теория «мирового расцвета» предусматривала построение нового мира, первыми побегами которого и были «Цветы мирового расцвета». Таким образом, все три произведения складываются в некий нарратив, демонстрирующий движение от распада к возрождению. Показательно, что Филонов в качестве синонима «аналитического метода» использовал термин «интуитивный метод»[1613]. Анализ, таким образом, был результатом совокупности как интеллектуальных усилий художника, так и его интуиции, дающей возможность предсказывать будущее.
Художники-философы воспринимали войну одновременно как конец старой эпохи и начало новой. Именно в таком контексте К. Малевич разъяснял суть супрематизма и написанного в 1915 г. «Черного квадрата» в частности — как точки, конца старой живописи и начала нового этапа искусства. А. Г. Раппапорт в статье «Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова», сравнивая двух таких разных художников, находил и принципиальное сходство: «Вневременность образов Малевича и Филонова соответствует глубокой потребности русского футуризма выйти за рамки времени, победить время, историю, породить вневременность, сочетающую вневременность архаики с вневременностью футуристического будущего… Казимир Малевич и Павел Филонов были воодушевлены романтической верой в жизнестроительную силу искусства, способного преобразовать мир по новому, грандиозному проекту — будь это „супрематический космос“ либо организм „мирового расцвета“»[1614]. Конец и начало, смерть и жизнь воспринимались в диалектическом единстве. Не случайно В. П. Булдаков определил настроения части художественной интеллигенции в это время как «оптимистический апокалипсис»[1615].
Разрабатывая теоретические обоснования открытых направлений и творческих методов, художники не выпускали из виду развивавшиеся политические идеологии. Учитывая революционность авангарда, невольно напрашивалось его сравнение с революционной идеологией — социализмом. Н. Пунин в одном из своих писем от 28 июля 1916 г. рассказывал о своей беседе с В. Татлиным, в которой художники сошлись во мнении о социалистичности футуризма: «Социалистичность футуризма, конечно, не в том, что это искусство для каждого рабочего, но в том, что та совокупность эстетических ощущений, которую выработает социализм, вложена или выражена футуристическим искусством… Ибо, в целом, футуризм представляется мне достаточно мощным и достаточно богатым, чтобы стать мировоззрением, чтобы охватить все стороны человеческой жизни и законы человеческих отношений»[1616].
Показательно, что, несмотря на разницу стилей, творческих поисков, и Петров-Водкин, и Филонов обращались зачастую к одним и тем же образам. Так, например, переосмыслением водкинской «Матери» 1915 г. можно считать одноименную филоновскую работу 1916 г., где также выражен мотив Богородицы за счет сопоставления образа матери с младенцем с благословляющим их священником с чашей в руке (у Петрова-Водкина на месте священника расположены иконы), но, в отличие от умиротворения и попытки уйти от будничной суеты в работе Петрова-Водкина, Филонов, наоборот, усиливает внутреннюю напряженность техникой «аналитической живописи», показывает распад мира вокруг матери с младенцем. При этом распад затрагивает и лик Богоматери — правая щека ее начинает как будто осыпаться, образ становится зыбким, готовым исчезнуть с холста. Таким образом, художники по-разному интерпретируют и репрезентуют образ Богоматери: для Петрова-Водкина это неподвластный времени архетип, а для Филонова — разрушающийся и возрождающийся под влиянием времени образ (ил. 38; 39 на вкладке).
Тем не менее, несмотря на то что многие художники-концептуалисты были увлечены реализацией собственных теорий, поиском ответов на глобальные вопросы искусства, нельзя сказать, что окружающая действительность проходила совсем мимо их творчества. Так, например, П. Филонов в 1916 г. в работе «Офицеры» неожиданно обращается к весьма рискованной теме офицерского досуга, изображая в автомобиле военных с парой разрумяненных дам. Такая социальная направленность нетипична для творчества художника, вместе с тем обращение Филонова в этой картине к теме распространенных слухов о неблаговидном поведении офицеров и их дам, в первую очередь сестер милосердия, подтверждает роль подобных разговоров в качестве весьма раздражающего фактора массового сознания накануне революции, мимо которого не смог пройти автор произведения. Однако высокая живопись в целом оставалась в стороне от острых социальных вопросов, отдав это направление на откуп сатире, в первую очередь журнальной карикатуре, в которой в 1916 г. заметно усиливается социальная направленность. С другой стороны, для самого художника эта картина едва ли имела социальное содержание: разрумяненные лица дам стилистически включают данное произведение в визуальный дискурс нового наивного искусства — от лубочных картинок до кустодиевских купчих.
Ил. 38. К. С. Петров-Водкин. Мать. 1915 © Русский музей, Санкт-Петербург
Хотя во время Первой мировой войны в целом были заметны активные творческие искания художников, пусть напрямую и не связанные с военными реалиями, некоторые критики сетовали на то, что война не стала объединяющим фактором для деятелей искусств. С. Маковский в небесспорной статье «По поводу „Выставки современной русской живописи“» на примере «Мира искусства» обратил внимание на многогранный раскол художественных элит, пришедшийся на период мировой войны. Он отмечал, что если ранее «Мир искусства» выступал против казенного академизма и передвижничества в пользу сохранения изысканного вкуса и культурного аристократизма, то теперь в него вошел ряд молодых художников-футуристов, выступающих против былого эстетизма мирискусников: «Если на выставке „Мир Искусства“ участвуют Илья Машков рядом с Сомовым, Кончаловский рядом с Билибиным, Бруни рядом с Бразом и т. д., то это только доказывает неспаянность нынешнего поколения бунтарей… тут два искусствопонимания, два способа видеть, две непримиримые психологии творчества»