[1617]. Подобные сожаления критика кажутся более чем наивными, учитывая, что именно в разнообразии стилей и «искусствопониманий» заключается главное условие для насыщенной художественной жизни, характерной для периода расцвета, а не упадка. При этом важно отметить, что сами художники-авангардисты понятия стиля не использовали, так как мыслили иными искусствоведческими категориями, исследуя чистые формы. Именно поэтому попытки современных им критиков проанализировать и понять авангард в традиционных терминах оборачивались крахом.
Впрочем, подобные дискуссии о стиле велись в российской искусствоведческой среде еще с начала ХX в., на что обращали внимание Г. Ю. Стернин, Д. В. Сарабьянов[1618]. Сарабьянов в статье «Стиль и индивидуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века» писал, что в России на рубеже столетий началось смешение двух разных стилистических направлений — импрессионизма и модерна — в силу того, что они не сменяли друг друга в исторической последовательности, как на Западе, а наслаивались, развиваясь параллельно[1619]. Наслоение порождало конфликт. Развитие стилей приводит к повышению роли личности художников и складыванию вокруг них школ и направлений. Среди наиболее ярких — «Голубая роза» в 1907 г. (вокруг наследия В. Борисова-Мусатова), «Ослиный хвост» в 1911 г. (вокруг М. Ларионова), «Супремус» в 1915 г. (вокруг К. Малевича): «По мере раскручивания мощной пружины, сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам, распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию»[1620]. Разрыв с предшествующей традицией художника-новатора, художника-революционера вызывал естественный протест в среде искусствоведов, мысливших традиционными категориями. По мере развития авангарда конфликт обострялся, причем проявлялось это в разных сферах. Конфликт индивидуальности и общепринятого (или вырабатываемого) стилистического канона в годы войны выразился в противоречиях между внешним общественным единением (или его попытками) и внутренними, индивидуалистическими поисками художников.
Поднимая проблему стиля в современной живописи, Маковский особенно набрасывался на лубочность, которая, по его мнению, убивала живописность, превращая картину в декоративную иллюстрацию: «„Лубком“ заразилась живопись, и мало-помалу стерлись границы, отделяющие ее от книжной графики, от театрального макета… В смысле „огрубления“ живописи трудно идти дальше»[1621]. Следует заметить, что понятие лубочности живописных полотен как оценки художественной значимости картины варьировалось в зависимости от жанра и направления. При изображении батальных сцен в реалистической манере это был очевидный недостаток, термин использовался для констатации производства суррогатной изобразительной продукции, ориентированной на массового зрителя. Однако в рамках модернистских и авангардистских направлений искусства — символизма, постимпрессионизма, фовизма, неопримитивизма, абстракционизма и т. д. — лубочность воспринималась в контексте поиска новых визуальных форм. Обращение к лубку, к миниатюре, к детскому наивному рисунку позволяло художникам нащупывать первичные, архетипичные формы-образы, с помощью которых продолжавшаяся война интерпретировалась в глобальном контексте. Почва для обращения к фольклору как к источнику новой визуальности созрела накануне Первой мировой войны. Еще в марте — апреле 1913 г. в Москве в художественном салоне К. И. Михайловой прошла организованная М. Ларионовым выставка «Мишень», на которой помимо произведений авангардистов были представлены народные иконы, лубок, а также детские рисунки. Кроме того, Ларионов интересовался бытовыми настенными рисунками (граффити), которые отразились в его «казарменной» серии. Исследователи обращают внимание на лубочные мотивы в творчестве раннего В. Кандинского, М. Ларионова, И. Клюнкова, К. Малевича[1622]. Сарабьянов в качестве парадоксальной особенности авангарда обнаруживает стремление порвать со своими прямыми предшественниками, но обратиться к более ранней традиции — русской иконописи, народному творчеству, африканскому искусству и искусству стран Востока, первобытным рисункам[1623]. В «квадратной серии» Малевича «Эскизы фресковой живописи» 1906–1908 гг., в которой бытовые сцены представлены в иконописной стилистике, а также в его «крестьянском кубизме» 1909–1912 гг. усматриваются мотивы будущей супрематической «нуль-формы», провозглашенной на выставке «0,10» в 1915 г. Тем самым и знаменитый «Черный квадрат» оказывается тесно связан с народно-религиозным творчеством (выставленный там же «Красный квадрат» имел второе название — «Живописный реализм крестьянки в трех измерениях», что технически связывает период супрематизма с «крестьянским кубизмом»). В любом случае обращение авангардистов к наивному искусству дало свои плоды. Т. П. Алексеева и Н. В. Винницкая считают, что «фольклоризм в примитивизме русских художников-абстракционистов оказался струей живой воды… раскрыл совершенно необычную, очень жизненную, вечную природу образов, а также великолепные возможности новых направлений русского авангарда»[1624].
Вероятно одним из немногих образцов военно-патриотического жанра, выполненного в авангардной технике живописи и с применением лубочных мотивов, стала картина А. Лентулова 1914 г. «Победная битва», на которой в свойственной мастеру манере футуристического панно представлена сцена битвы как калейдоскоп динамично взаимодействующих цветовых пятен (ил. 40 на вкладке). Лентулов пришел к подобной манере письма, развивая идеи западноеврепейского кубизма и фовизма. Примечательно, что, хотя С. Маковский и констатировал раскол художественных элит и отсутствие единого «искусствопонимания», именно эта картина демонстрирует сближение бывших оппонентов. В 1912 г. распалось художественное объединение «Бубновый валет», одним из основателей которого был А. Лентулов, и ряд художников (во многом по инициативе Гончаровой и Ларионова), обвиняя бубнововалетовцев в подражании западноевропейскому искусству, создают собственную группу «Ослиный хвост», которая должна была избавиться от европейского влияния и создать новое русское искусство. Не случайно в связи с этим обращение Гончаровой и Ларионова к русскому лубку, который они коллекционировали. Совместное экспонирование работ Лентуловым и Ларионовым в 1915 г. говорит о некотором «примирении» художественных направлений.
И. Шевеленко, исследуя творческие противоречия художественных элит России начала ХX в., обращает внимание на оппозицию двух условных направлений: «космополитического» (выраженного в первую очередь «Миром искусства») и «национального» (реализованного в авангарде)[1625]. Д. Бурлюк в статье «„Дикие“ России», написанной для немецкого сборника творческого объединения «Синий всадник», одним из организаторов которого был В. Кандинский, подчеркивал архаическую природу авангарда, не столько связанную с новомодными направлениями французской живописи, сколько уходящую корнями в искусство древнего мира. В другом случае Давид Бурлюк и его брат Владимир прямо заявляли: «наше искусство национально». Обращение к национальной фольклорной традиции отчасти было результатом переосмысления европейского примитивизма и фовизма, приведшего к открытию русского неопримитивизма, с другой стороны, как оригинально заметила Т. Горячева, являлось реакцией на европейский дискурс об «азиатской России», который русские художники-теоретики попытались представить в качестве «органической принадлежности к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»[1626]. В условиях происходившей в России социокультурной модернизации поиск национальных основ культурной идентичности становился закономерным явлением общественной жизни. В этом ракурсе начало Первой мировой войны совпало с поисками национального искусства: мировой конфликт, на первых порах приведший к всплеску национально-патриотических чувств среди интеллигенции, стал поводом для дальнейшего развития фольклорных мотивов русского изобразительного искусства и обращения к архаичным образам, в связи с чем и произошло отмеченное сближение «западников»-бубнововалетовцев со «славянофилами» — участниками «Ослиного хвоста». Как уже говорилось, выставки, организованные «Миром искусства», также включали представителей разных художественных направлений, что подразумевало их сближение на общей платформе национального искусства. В этом плане война, давшая объективный толчок к развитию национально-патриотического дискурса, вопреки заявлениям Маковского, способствовала преодолению прошлых споров и поиску точек соприкосновения между бывшими идейными оппонентами. Добавим, что Лентулов не только использовал мотивы лубка в станковой живописи, но в 1914 г. активно сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок», рисуя юмористические лубочные картинки на военные темы. Можно сказать, что в визуальном пространстве России периода мировой войны происходила некоторая архаизация образов, обращение к архетипическим пластам сознания, что имело как предпосылки, связанные с развитием художественных направлений, так и психологические причины — актуальные реакции на войну, мыслившуюся в мистико-эсхатологическом контексте.
Искусствовед Я. А. Тугендхольд, ранее ругавший бубнововалетовцев за следование французской моде, пересмотрел свои взгляды после посещения выставки «Художники — товарищам воинам», проходившей с 30 ноября 1914‐го по 11 января 1915 г., организованной Союзом художественных обществ. На выставке были представлены практически все направления живописи: «Вообще, заблуждением была оценка живописи „Бубнового валета“ как беспочвенной французомании. Достаточно взглянуть на „Хлеба“ и „Бананы“ Машкова, чтобы увидеть в них исконно русскую, лубочную, веселую любовь к колерам. Она есть и у Кончаловского, и у Федорова, и у Лентулова, и у Мильмана»