[1696]. Вероятно, этот жанр не отличался таким разнообразием, как во Франции, однако и модницы, и любовные парочки, и счастливые семьи с детьми обнаруживаются на почтовых карточках. Романтическая открытка активно развивалась с начала ХX в., поэтому многие издательства продолжили выпуск уже проверенных и полюбившихся покупателям серий, адаптировав их под реалии военного времени. Так, например, до войны в России были распространены открытки из серии «Привет с дороги», значительное число которых выпускалось издательством «А. С. Суворин и К». Открытки эти были посвящены различным железнодорожным линиям. Иллюстрированные карточки этой серии были видовыми (печатались видовые фотографии городов, располагавшихся на определенной железнодорожной ветке) и художественными (фотографическими и живописными). В последнем случае на фоне поезда или пейзажа изображались женщина или мужчина, славшие весточку (ил. 94). Часто это было выполнено в технике коллажа, как правило не отличавшегося высоким качеством.
Ил. 94. Сердечный привет с дороги. Изд. К-во А. С. С. и К. Фотоколлаж. Довоенная иллюстрированная почтовая карточка
Ил. 95. Привет с дороги. Изд. К-во А. С. С. и К, 1915. Иллюстрированная почтовая карточка
Стоила открытка недорого, 7 копеек, и в первую очередь предназначалась для городских слоев населения, учитывая типаж изображенных персонажей — модных дам и кавалеров. В одних случаях изображения были фотографическими, в других — хромолитографии акварелей.
Однако Первая мировая война внесла свои коррективы в эту серию: модных дам стали заменять санитарки, а импозантных кавалеров — офицеры. Встречались образы и городских модниц, но при этом они, как правило, размещались в вагонах II класса, в то время как сестры милосердия — в I классе, т. е. актуальный образ медсестры ценился выше отступившего на второй план образа светской дамы. Типаж медицинской сестры в годы войны отличался от предшествовавших популярных женских образов большей аскетичностью, чему способствовала сестринская форма — исключающее глубокое декольте платье, закрывающая лоб косынка (ил. 95). Однако фотографы находили способы обхода этих условностей — порой из-под косынки выбивалась аккуратная, игривая челочка, а выразительные глаза, брови могли сказать отвыкшему от женщин солдату гораздо больше, нежели фотографии модниц довоенного времени. Фотографы выбирали выразительных моделей, причесывали их и накладывали легкий макияж, подыскивали оптимальный свет и ракурс для съемки, в результате чего получался не менее привлекательный для мужчин образ, которому не могло помешать даже кольцо на безымянном пальце (ил. 96). Тем самым чувственные образы медсестер несколько разрушали официальный образ аскетичной и асексуальной сестры милосердия. Художники и фотографы пытались сделать их желанными для потребителей своей продукции, в результате чего происходило смешение разных типажей — распущенной модницы и целомудренной медсестры. Вторая наследовала признаки первой, что, как будет показано в дальнейшем, негативно сказывалось на патриотических настроениях общества. Помимо городских модниц и сестер милосердия, появлялись в этой серии и образы простых крестьянских девушек, ожидавших возвращения своих возлюбленных.
Ил. 96. Сестра милосердия. Б. м., б. г. [1914–1917]. Иллюстрированная почтовая карточка
Однако открытки «Привет с дороги» пользовались популярностью не только благодаря своим женским типажам. Сам по себе тиражировавшийся «железнодорожной» серией образ дороги был удачен, так как передавал мотив постоянного движения армии и, главное, предполагал тему возвращения, которая постепенно становилась в сознании обывателей более важной, чем тема победы. По мере истощения патриотических эмоций общество начинало смотреть на войну под углом повседневных забот, как на главную помеху возвращения к полноценной жизни.
Ил. 97. С. Ягужинский. Наконец вернулся он домой, — Христос Воскресе, наш герой! М.: Типо-литография Бр. Менерт, 1915. Иллюстрированная почтовая карточка
Романтическому жанру было свойственно изображать итог войны не как повержение врага или захват чужой территории, а как возвращение воина к своей любимой. Поэтому основные персонажи визуальной коммуникации — солдат (часто раненый) и возлюбленная (жена или невеста), реже использовался образ матери или детей. Лирическая составляющая открыток как средства патриотической пропаганды проявлялась в поздравительных сериях, посвященных, в первую очередь, религиозным праздникам. Рождество, Пасха, Троица — эти праздники казались удачным поводом для воссоединения разлученных войной семей. «Наконец, вернулся он домой, — Христос Воскресе, наш герой!» — восклицала надпись на одной из пасхальных открыток художника С. Ягужинского (ил. 97). Присутствие маленьких детей в мизансцене возвращения солдата было важным элементом этого дискурса — предполагалось, что обязанность воспитания сыновей и дочерей не менее, а возможно и более важная в новых условиях, чем воинская обязанность. Правда, легитимировать возвращение солдат к семейной жизни могло лишь ранение, поэтому героем темы возвращения выступал именно раненый воин. Естественно, художники предпочитали изображать легкие ранения — как правило, в руку. Калекам в лирическом дискурсе возвращения места не находилось.
Другая часть пасхальных открыток, по-видимому, намеренно уводила зрителя от актуальных трагических мыслей, погружая его в мир довоенных образов, эксплуатировавших чувственность. На них главными героями пасхальных праздников становились молодые дамы с кавалерами, чьи отношения явно выходили за рамки платонических, религиозно-возвышенных чувств. В одном случае дама оказывалась пасхальным подарком кавалеру, вылезала из яйца и, запрокинув назад голову, страстно целовала мужчину (явная ассоциация с серией роденовских поцелуев) (ил. 98). Очевидно, подобные серии иллюстрированных открыток ориентировались на относительно узкую целевую аудиторию городских слоев населения.
Ил. 98. Христос воскресе! М.: Т-во И. Н. Кушнерев и К., 1915. Иллюстрированная почтовая карточка
Несмотря на понятное стремление художников и издателей к приукрашиванию действительности, лирическая направленность предполагала не только праздничные, но и меланхолические настроения. Поэтому вместе с относительно позитивным мотивом возвращения раненого солдата домой художники использовали мотив снов, видений, тоскующих друг о друге супругов. На одной из рождественских открыток художника А. П. Апсита была изображена детская, в которой мать убаюкивала младенца. В углу стояла елка, а рядом с ней мерцал призрачный образ солдата. Рисунок сопровождали наивно-лирические строчки М. Гальперина (М. Галь): «Малютка спит… Погасли огоньки… / И светом комната полна таинственным… / Затихла ночь, а думы далеки, — / Они летят за ним, родным, единственным» (ил. 99).
Ил. 99. А. П. Апсит. С Рождеством Христовым! Текст: Малютка спит… Погасли огоньки… М.: Типо-литография Бр. Менерт, 1914–1916. Иллюстрированная почтовая карточка
Конечно же, видения должны были посещать не только тех, кто остался в тылу, но и солдат на передовой. Художник Г. Заборовский в 1916 г. посвятил серию акварелей теме окопных снов солдат, изданной Скобелевским комитетом о раненых. На одном рисунке спящему в окопе рядовому явилась во сне его мать и осенила крестом (ил. 100 на вкладке), на другом офицеру-связисту приснилась жена, склонившаяся и приобнявшая его (ил. 101 на вкладке). Открытки имели соответствующие названия: «Благословение матери всегда с тобою» и «Твоя жена везде с тобою». На этих карточках лирические образы сочетались с изображенными тяготами военных будней: солдаты засыпали от усталости, сидя в окопе на голой земле или на ящике от снарядов, вечером или днем, съежившись от холода. Патриотизм таких рисунков заключался прежде всего в их честности и откровенности и, нужно полагать, они имели более сильное эмоциональное воздействие на зрителя, чем приукрашенные пропагандой образы. Следует учитывать и выход серии — март 1916 г. С одной стороны, общество уже устало от войны, с другой — сохранялись надежды на успех готовившегося наступления. В акварелях Заборовского присутствовал мотив затишья перед бурей. Тем самым являвшиеся во снах женщины как бы призывали утомленных войной защитников собраться с силами и дать решающий бой врагу ради скорейшего возвращения домой.
Ил. 102. М. И. Игнатьев. Смертельно раненный. М.: Типография Бр. Менерт, 1914–1917. Иллюстрированная почтовая карточка
Ряд открыток изображал неприглядную сторону войны — гибель солдат и их погребения. На рисунке М. Игнатьева был изображен смертельно раненный солдат, зажимающий рукой пулевое ранение в грудь, из которого сочилась кровь (ил. 102). Лицо его при этом казалось безумным — вытаращенные глаза, полуоткрытый рот, — мимика мало соответствовала героическому стандарту изображения мученической смерти. Художник, кажется, хотел напугать зрителя. На другой открытке художник В. Табурин нарисовал процесс захоронения воинов в братской могиле (ил. 103). При этом могильные кресты уходили вереницей за горизонт. Возможно, в серии подобных карточек угадывалась визуальная традиция изображения оборотной стороны войны, заложенная еще В. В. Верещагиным. Похороны настолько прочно вошли в повседневность военного времени, что Московское городское братское кладбище начало издавать серию фотооткрыток с изображением похорон. Решение было весьма неоднозначным, так как на открытках у гроба стояли попавшие в кадр люди, на некоторых можно разглядеть плачущих детей. Издавались открытки с солдатскими могилами в зоне боевых действий. Тем самым, благодаря тиражированию образа на открытках, могилы входили в символическое пространство повседневности военного времени.
Ил. 103. В. А. Табурин. У братской могилы. М.: Типография Бр. Менерт, 1914–1917. Иллюстрированная почтовая карточка
Военная повседневность характеризовалась не только актуализацией «высокой» темы смерти, но и «низкими», вполне будничными заботами, связанными с ухудшением снабжения городов товарами первой необходимости, инфляцией и ростом цен на продукты питания, дрова, квартиры, кризисом городского общественного транспорта и в целом коммунального хозяйства и пр. Сатирические открытки пытались в духе официальной пропаганды акцентировать внимание на экономических трудностях Германии, повторяли известные сюжеты лубка, журнальной карикатуры, сводившиеся к тезису, что не сегодня — завтра Германия либо запросит мира, либо помрет с голода. Однако встречались и рисунки, поднимавшие тему внутренних российских проблем. Так, на поздравительной открытке, выпущенной киевским издательством «Новь», было изображено пасхальное яйцо в виде дирижабля, к которому была привязана корзина с подарками — мешком муки, куском окорока, поленом, галошей; в разных городах империи наблюдался дефицит этих товаров (ил. 104).