Ил. 130. Заклеенная цензором акварель Г. И. Нарбута // Лукоморье. 1915. № 6. Обложка
Образ летящего в бездну автомобиля оказался востребован в политической лексике, к нему в 1916 г. возвращались депутаты Государственной думы, а в 1917 г. в одесском журнале «Театр» была опубликована карикатура, повторявшая композицию рисунка из «Будильника» с той разницей, что в роли шофера был изображен председатель Временного правительства А. Ф. Керенский. Нет сомнения в том, что образованные круги общества в 1915 г. правильно считали смысл карикатуры.
Другим примером приема «переадресации» может быть рисунок Д. Моора, изображавший аудиенцию русских представительниц Красного Креста у германской императрицы в Берлине. Речь шла о делегации русских сестер милосердия, отправленных в августе 1915 г. в Германию для ознакомления с условиями содержания русских военопленных в лагерях. Пресса критически освещала это событие, обвиняя медицинских сестер (у двух из них в плену находились мужья) в антипатриотическом поведении[1728]. Однако в рисунке Моора обращает на себя внимание портретное сходство супруги Вильгельма II с Александрой Федоровной, которую в народе называли «немкой» и считали немецкой шпионкой[1729] (ил. 133). Получалось, что карикатура была не про сестер милосердия, а про российскую императрицу. Играя таким образом на больных темах общества и предлагая зрителям в завуалированной форме негласно обсуждаемые сюжеты, карикатура вызывала не менее, а может и более сильный эмоциональный отклик, чем подпольная политическая продукция («политическая порнография»), распространявшаяся в виде самодельных открыток на рынках городов. Меньше ясны интенции художника, рисовавшего под псевдонимом Ятак: в карикатурной форме он изобразил Болгарию в виде царицы, к которой пристает мужиковатый и одетый в лохмотья «Махмутка»[1730]. В образе Болгарии зритель вполне мог рассмотреть черты российской императрицы, а в Махмуте — Распутина.
Ил. 131. Гейне. Сумасшедший шофер // Будильник. 1915. № 42. С. 6
Ил. 132. Слепые пассажиры // Театр. Одесса, 1917. Август
Вероятно, схожий эффект достигался некоторыми карикатурными изображениями Вильгельма II. Так, образ Вильгельма-алкоголика плохо коррелировал с представлениями низов российского общества о германском императоре, зато хорошо соотносился со слухами о Николае II, который, по мнению крестьян и мещан, «к войне не готовился, а только сорок лет водкой торговал». В связи с этим уместно предположить, что карикатура Д. Мельникова «Пьяная трезвость», изображавшая германского кайзера на поле, усеянном пустыми бутылками, вызывала ассоциации с русским самодержцем (ил. 134). С другой стороны, снабжение германской армии алкогольными напитками — в первую очередь шнапсом — действительно привлекало внимание российских солдат и вызывало некоторую зависть, которую и следовало погасить подобными карикатурными образами.
Ил. 133. Д. Моор. Сестры милосердия из Петрограда // Будильник. 1915. № 38. С. 12
Ил. 134. Д. И. Мельников. Пьяная трезвость // Будильник. 1915. № 15. С. 9
Следует отметить, что официальная пропаганда заметно облегчала задачу художникам, критиковавшим политику российских властей. В условиях роста цен на продукты, введения в ряде городов карточной системы, перебоев с поставкой в города предметов первой необходимости сообщения печати о продовольственном кризисе в Германии казались российским обывателям издевкой. Москвичи отмечали в дневниках, что в Берлине продукты дешевле[1731]. Полковник П. А. Половцов вспоминал, что даже 1 марта 1917 г., в самый разгар революции, петроградские типографии были полны сводок, поступавших из Министерства иностранных дел, о том, что «вся Германия через несколько дней помрет с голода»[1732].
Ил. 135. Ре-Ми. Жертва быстрой автомобильной езды // Новый Сатирикон. 1917. № 3. Обложка
Помимо приема «переадресации» темы, художники использовали и более тонкие средства критического описания действительности посредством визуальных метафор, выстраивавших по принципу аналогии связи с обсуждаемыми в обществе сюжетами. Так, несмотря на цензуру, журнальная карикатура не могла обойти вниманием такое громкое событие, как убийство 17 декабря 1916 г. Г. Распутина. Известный поэт-сатирик В. П. Мятлев отреагировал на убийство стихотворением, получившим народное признание, заканчивавшееся строчками «…Тут, после ряда небылиц,/ „Лицо“ на снег упало ниц, / И унеслись, быстрее птиц, / С „лицом“ автомобили лиц…». Сюжет стихотворения был обыгран в карикатуре Ре-Ми «Жертва быстрой автомобильной езды», опубликованной в «Новом Сатириконе» (ил. 135). Помимо сюжетного сходства с поэзией Мятлева, в ней обнаруживается аллюзия образа «безумного шофера» из упоминавшейся статьи Маклакова. Примечательно, что в ряде случаев, когда критика карикатуристов обрушивалась не на верховную власть, а на отдельных сановников, цензоры могли пропустить неблагонадежное произведение. Распутин был тем персонажем, который объединял цензоров и авторов. Только этим можно объяснить появление в печати другой карикатуры Д. Моора, на которой в одном из двух бояр, с горечью рассуждающих о прошлом, зритель без труда узнавал знакомый по открыткам лик Распутина (ил. 136).
Ил. 136. Д. Моор. История. Текст: Ну что, боярин, как думаешь о прошлом?.. // Будильник. 1917. № 2. Обложка
Вместе с тем оппозиционной сатирической печати требовался образ врага, который бы символизировал закостенелые пороки российской политической системы. По понятным причинам, им не мог стать император или его супруга, выбирать подобного персонажа из числа членов правительства в условиях «министерской чехарды» было не рационально, Распутин пользовался защитой МВД. Оставался кто-то из одиозных представителей правого блока. Как нельзя лучше на эту роль подошел скандально известный депутат Н. Е. Марков 2‐й, благодаря не только своим крайне реакционным политическим взглядам, выражавшимся как с думской трибуны, так и на страницах издававшейся им газеты «Земщина», но и легко узнаваемой внешности: большая голова, маленькие глазки, тонкие топорщившиеся усики и зализанные назад волосы позволяли художникам сделать его образ наиболее ярким и запоминающимся. Для усиления образа Ре-Ми добавил ему атрибут — отрезанную голову еврея, которую Марков носил с собой как игрушку. Вместе с тем к открытию очередной сессии в июле 1915 г. либерально настроенные художники лелеяли надежды на то, что политические разногласия депутатов перед лицом новых внутренних угроз будут временно преодолены, поэтому Ре-Ми снабдил карикатуру, изображавшую появление депутатов в первый день заседания в гардеробе Думы, словами М. В. Родзянко: «Свой багаж оставьте в передней, в зал не берите. Да-да, — и вы, г. Марков, еврейскую голову, и вы, г. октябрист, свой лакейский картуз» (ил. 137). Однако уже в сентябре 1915 г., после роспуска Думы, когда стало ясно, что, несмотря на создание Прогрессивного блока, полного единения депутатов не произошло, а верховная власть по-прежнему отказывается от диалога, Ре-Ми создает рисунок под названием «Защитный цвет для России», на котором Марков 2‐й мажет черной краской лежащую на земле Россию на фоне кружащей над ней стаи черных ворон. За всем этим с грустью наблюдает лидер кадетов П. Н. Милюков (ил. 138). Марков 2‐й оставался популярным персонажем, символизирующим российскую реакцию и в 1916 г., а 23 февраля 1917 г. карикатура А. Радакова, изображавшая тонущего монархиста, стала символом начавшейся революции.
Ил. 137. Ре-Ми. К открытию Думы // Новый Сатирикон. 1915. № 31. Обложка
Ил. 138. Ре-Ми. Защитный цвет для России // Новый Сатирикон. 1915. № 37. Обложка
Если художники в персоне Маркова 2‐го нашли воплощение реакции, то комплиментарный образ политика в карикатурном жанре так и не появился (в отличие от 1917 г., когда в рамках революционно-патриотической карикатуры художники создавали культ А. Ф. Керенского). По понятным причинам авторы «Нового Сатирикона» испытывали определенные симпатии к П. Н. Милюкову, в то время как художники более левого «Будильника» были явно критично настроены к лидеру кадетов, однако говорить о культивировании этой фигуры не приходится. Карикатуристы предпочитали создавать абстрактные и аллегорические комплиментарные образы. Так, демократически настроенные художники в первой половине 1915 г. эксплуатировали образ России-богатырки, на щите которой красовалось здание Таврического дворца (ил. 139). На этом этапе были еще сильны иллюзии, что верховная власть ради победы пойдет на союз с обществом. К открытию очередной сессии Думы летом 1915 г. Д. Моор создал несколько ироничный образ Таврического дворца в форме броневика, ведомого председателем Думы М. В. Родзянко на вражеские позиции. Следует заметить, что в подобных работах художники скорее выдавали желаемое за действительное, нежели констатировали реальные возможности и силы Государственной думы. Последняя заняла определенное место в визуальной картине эпохи, однако место это было в большой степени символическим.
Ил. 139. Н. Р. Проснувшаяся // Новый Сатирикон. 1915. № 24. Обложка
В то время как власти не желали замечать революционизацию общественного сознания, скармливая читателям сведения о внутреннем разложении врагов России, современники всерьез говорили о надвигающейся революции. Для консервативного религиозного философа Л. А. Тихомирова это было сродни концу света: «Время какое-то апокалипсическое, что-то сходное с тяжким мраком „последних времен“», — записал он 11 мая 1916 г., а уже в декабре сделал более прямой прогноз: «Революция назревает и надвигается»[1733]. Показательна в связи с этим инверсия фемининного образа внешнего врага, германской валькирии, в призрак российской революции — красную бабу, цветовая семантика которой начинала ассоциироваться с кровавыми событиями. В ряде случаев художники бессознательно переносили черты «красных баб» или валькирий на другие женские типажи, в чем проявлялся скрытый уровень визуального письма. Так, например, иллюстратор журнала «Лукоморье» Г. А. Заборовский на одной из карикатур под названием «Юдифь тройственного согласия» изобразил валькирию, держащую в руках отрезанные головы Франца Иосифа и Энвер-паши (ил. 140 на вкладке). Спустя пару недель Заборовский для титульного листа «Лукоморья» пишет картину «Лето», изображавшую славянскую девушку в березовой роще, однако ракурс, поза девушки и мимика лица повторяли «Юдифь тройственного согласия». Сходство усиливал красный платок, спускавшийся с плеч к рукам девушки и вызывавший ассоциации с льющейся по рукам кровью (ил. 141 на вкладке).