Таким образом, мы видим, что церковь в начале ХX в. оказалась в ситуации модернизационного вызова, что требовало от иерархов определенных шагов по адаптации к меняющимся запросам общества. Часть прогрессивного духовенства осознавала необходимость обновления, однако бюрократизированная и сросшаяся с государством синодальная церковь не была способна на внутренние реформы. В то же время выполнение церковью административных задач, ее официальная полная поддержка правительственного курса (в отличие от оппозиционности отдельных священнослужителей) дискредитировали духовенство в глазах части общественности, критически настроенной по отношению к верховной власти. Начавшаяся Первая мировая война, которая была ошибочно воспринята светской и духовной властями как шанс на единение власти и общества, лишь усугубила существовавшие конфликты. Военно-патриотическая пропаганда в условиях роста народного недовольства мобилизацией, военными поражениями, общим вздорожанием жизни звучала фальшиво и способствовала расцерковлению прихожан. Часть из них подавалась в секты, увлекалась проповедями «братцев», разрабатывала альтернативные обрядовые формы, проникалась мистицизмом. Последнее оказалось особенно характерно для «окопной религиозности», которая выходила за границы официального православия.
Царь в кривом зеркале: визуальное мышление и крах стратегии демократической фоторепрезентации
Дискредитация царской власти, отразившаяся в народном «хулительном дискурсе», разобрана нами ранее. В настоящей главе речь пойдет о крушении символа самодержавия, визуализированного в официальных практиках репрезентации в многочисленной изобразительной продукции, в первую очередь — в фотографии. Фотография в начале ХX в. еще не была признана в качестве самостоятельного вида искусства, и к нарисованному и фотографическому изображению современники относились по-разному: если в первом усматривали прежде всего художественный образ, то во втором — документальное свидетельство. Впрочем, признание за фотографией художественной природы пришло лишь во второй половине ХX в.
Советской искусствоведческой традиции, не наделявшей фотографию ценностью самостоятельного вида искусства, было свойственно подчеркивание утилитарных функций фотоизображения (хранение памяти о прошлом, пропаганда, иллюстрирование и т. д.)[1888]. Не лучше обстояли дела в историческом источниковедении, изучавшем фотографию в формальном ключе в качестве фотодокумента. Вместе с тем пренебрежение к художественной природе не позволяло в полной мере осознать диалектику документального и творческого в фотографии, в результате чего вплоть до 1970‐х гг. господствовало понимание фотографии как отражения прошлого, памятки прошлого («памятки смерти», по выражению С. Зонтаг). Однако как минимум несколько аспектов разоблачают ее документальность, обращая внимание на субъективно-творческую природу: во-первых, это проблема кадрирования пространства (фрейминга), выступающего, если рассматривать фотоизображение как форму высказывания, в качестве вырывания фразы из общего контекста; во-вторых, это использование фотографом приемов визуализации, направленных на донесение до зрителя своей собственной идеи. Третьим аспектом «дедокументализации» фотографии выступает роль зрителя, который из пассивного созерцателя давно уже превратился в соавтора изображения. Е. Петровская в книге «Антифотография» пишет, что «без других фото остается непроявленным, его вообще нельзя увидеть»[1889]. На тех же позициях стоит французский исследователь Андре Руйе, отмечающий, с опорой на теорию М. Бахтина, отразившуюся, в частности, в творчестве М. Дюшана, диалогический характер фотографии, отказывающийся говорить о фотографии-в-себе, о фотографии в единственном числе как отдельном изображении: «Покидая развоплощенный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и многообразный мир практик, произведений, переходов и слияний, поскольку „фотография“ в единственном числе, фотография в себе, не существует. В реальном мире мы всегда имеем дело с „фотографиями“: с практиками и отдельными произведениями на неких территориях, в определенных контекстах и условиях, с конкретными деятелями и отношениями»[1890]. Таким образом, изображение существует в определенном культурном пространстве, определяющем особенности его социального функционирования и интерпретации.
Говоря о способах считывания визуальной информации и последующей интерпретации, необходимо отметить три из них, исторически сложившиеся. Первый способ — иконический. Он основан на распознавании знакомых образов, связан с мышлением по аналогиям. Никаких специальных знаний, зрительского визуального опыта он не требует. Второй способ — символический. Предполагает наделение узнанных объектов дополнительными значениями (коннотациями), исходя из закрепленных в конкретной социальной группе, культуре, эпохе тех или иных символов. Третий способ, абстрактно-индексальный, — это уровень считывания синтаксиса изображения, его структуры, композиции, в которой визуальными приемами закреплена та или иная семантика. Как правило, в восприятии изображения участвуют все три способа, но при доминировании какого-то одного подхода. Причем на ранних этапах становления зрительской культуры можно отметить преобладание того или иного способа в той или иной социальной группе, ввиду доминирования определенного способа мышления. Так, например, в неграмотной крестьянской среде не было достаточных предпосылок для развития абстрактно-логического мышления, свойственного для культуры письменного текста. В результате, компенсационно, развивалось иконическо-символическое визуальное мышление.
Мышление людей, занятых в аграрном хозяйстве, во многом определялось особенностями повседневной жизни. Российские крестьяне, вынужденные заниматься интенсивным трудом из‐за малой продолжительности сельскохозяйственного года, оказывались в большой зависимости от капризов природы. В этих условиях любые приметы рассматривались в качестве знаков, способных повысить эффективность хозяйствования. Это в свою очередь развивало в крестьянине наблюдательность, созерцательность. Известную роль играли и климатические особенности среднерусской равнины: «Кто по календарю сеет, тот редко (мало) веет», — говорили крестьяне, имея в виду непостоянство сельскохозяйственного календаря[1891]. Любопытным источником являются дневники грамотных крестьян, которые, несмотря на свою образованность и в известной степени большую рациональность мышления в сравнении с неграмотными односельчанами, уделяют народным приметам пристальное внимание[1892]. Их описания предельно денотативны, лишены авторской интенциональности, но при этом наблюдательность и интерес к деталям как знакам создают художественный образ: «Первый день не выпускали скотину со двора. Несло изморозь», «Весь день шел небольшой снег. Умер Кокорев», «Весь август почти стоял дождливый. Носят рыжики и волнухи»[1893]. Снег во втором случае выступает знаком смерти так же, как дождь является условием грибного сезона. О наличии художественного мышления у крестьян говорят и встречающиеся метафоры, вполне соответствующие канонам европейской литературы: «Сухая, хорошая погода, но ветер весь день выл, как голодный волк», «Птицы уже поют и кричат, пернатое царство оживляет лес и поля»[1894].
Похожую иконичность, основанную на сходстве-подобии, обнаружил в европейском средневековом сознании М. Фуко: «Вплоть до конца XVI столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов; организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался на себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление — будь то праздник или знание — выступало как повторение: театр жизни или зеркало мира — вот как именовался любой язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение»[1895]. К тем же выводам приходит и М. Бахтин, отмечая миросозерцательную природу различных форм (смех, игрища, брань и пр.) средневековой карнавальной культуры: «Внешняя свобода народно-праздничных форм была неотделима от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали право на его безнаказанное выражение»[1896].
Крестьянская картина мира синкретична, ей свойственна неразделенность явлений природы и событий общественной жизни, которые выступали звеньями одной онтологической цепочки, иногда предшествуя друг другу, выступая друг по отношению к другу знаками, иногда образуя единое целое. Познание окружающего мира в архаичном сознании обретало формы прорицания: «Прорицание всегда предполагало знаки, которые предшествовали ему: так что познание целиком размещалось в зиянии открытого или подтвержденного или тайно переданного знака», — писал М. Фуко[1897]. Так, засуха начала июня 1907 г. в дневниковых записях крестьян оказывается знаком-предвестником политической реакции: «Стоит жаркая погода, надо бы дождя. Травы худые. Государственную думу разогнали»; а затянувшиеся в 1917 г. до мая зимние холода и вовсе обретают эсхатологические коннотации: «Погода студеная, пролетает снег. Нашему государству едва ли не приходит конец»