емьей благодати. В итоге висящая на стене фотография наделялась не меньшим символическим содержанием, в некотором роде мистицизмом, чем размещенные в красном углу избы иконы.
Функциональное значение портрета было связано с православной традицией иконопочитания (лобызание, молитва, каждение и пр.). В догмате отцов церкви об иконопочитании говорилось: «Честь, воздаваемая образу, переходит первообразному»[1908], — что предполагало возможность воздействия через изображение на изображенного. Правда, как отметил Л. Леви-Брюль, данная особенность восприятия графического или изваянного образа как единого целого с прообразом была вообще характерна для пралогического первобытного мышления[1909], следовательно, христианство лишь сохранило архаичные представления, которые в славянском язычестве были выражены идолопоклонством. В результате традиция, соответствовавшая как языческим, так и христианским обрядовым формам, прочно вошла в структуры крестьянского мышления. Это создавало известные функциональные практики: прославление или проклинание образа на портрете. В описаниях интерьеров парадных помещений крестьянских домов (горниц и «залов») часто среди настенных украшений упоминаются живописные картины, приобретенные в дни ярмарок, а также фотографии родственников, а также членов царской фамилии[1910]. Таким образом, в кризисные периоды образ царя на портрете мог превращаться в объект вымещения собственной злобы в форме мистического ритуала проклятия. Примеры подобного будут рассмотрены далее.
Развитие технических средств тиражирования визуальных образов на рубеже XIX — ХX вв. приводит к активизации новых форм репрезентации царской власти. Историки С. И. Григорьев, Б. И. Колоницкий, вслед за Р. Уортманом изучая сценарии репрезентации власти как своеобразной формы мифотворчества, рассмотрели изменения визуального образа монарха в разбираемый период на примере изобразительной продукции[1911]. Оказалось, что на протяжении XIX в. власть жестко контролировала посредством цензуры репрезентацию своего образа, на выпускавшихся ограниченным тиражом календарях, портретах преимущественно изображались цари прошлые, а не настоящие. Ситуация резко изменилась в период правления Николая II, стремившегося к «личной репрезентации своего индивидуального образа самодержца», чтобы «установить глубоко личную, даже интимную, верноподданническую связь между монархом и его подданными»[1912]. В результате в начале ХX в. происходило столкновение двух традиций визуальной репрезентации образа монарха: самодержавной и демократической. Первая была призвана подчеркнуть исключительный, сакральный характер власти императора путем подчеркивания его уникальности; вторая, наоборот, делала акцент на «народности» царя, его близости к простым подданным.
В конце XIX в. в кругах придворных художников господствовала традиционная, самодержавная концепция репрезентации власти. Художники-академисты, а вслед за ними и фотографы, использовали технические приемы для создания образа самодержца, возвышающегося над подданными. На одиночных поясных или ростовых парадных портретах царь представал запечатленным с низкой ракурсной точки, что рождало ощущение, как будто он сверху вниз смотрит на зрителя. В подобной стилистике выполнены работы И. Галкина, Э. Липгарта. Некоторые фотографии повторяли известные по живописным портретам композиции.
Определенный простор для развития образа величественного монарха предоставили художникам и фотографам коронационные торжества 1896 г. В сложных многоплановых композициях нужно было выделить самодержца из толпы подданных, подчеркнув его исключительность и богоизбранность. Строгий коронационный церемониал, в достаточной степени театрализованный, помогал фотографам акцентировать внимание зрителя на фигуре императора, снятой издали. На фотографии, запечатлевшей въезд государя в Кремль на белом коне 9 мая 1896 г., передана атмосфера пышной торжественности и символичности момента. Фигура императора, тонально выделенная из общей серой массы, без труда угадывается в центре нижней половины работы, а располагающиеся на заднем плане Екатерининский храм Вознесенского монастыря вместе со Спасской башней усиливают впечатление сакральности происходящего (ил. 145).
Ил. 145. Коронация Николая II. Николай II въезжает в Кремль на белой лошади 9 мая 1896 г. Иллюстрированная почтовая карточка
Одна из самых известных живописных работ, выполненных придворным датским художником Л. Туксеном, создавала почти эпическое действо, участниками которого выступали не только изображенные присутствовавшие на торжествах подданные императора, но и взирающие на его возвышающуюся по центру фигуру святые с фресок Успенского собора. Тем самым художник подчеркивал как святость императора, так и историческую преемственность самодержавной власти (ил. 146).
Примечательно, что приведенная выше фотография въезда императора в Кремль и полотно Туксена имеют одно и то же композиционное построение: линия почетного караула на фотографии, как и линия гостей на заднем плане картины, горизонтально делит плоскость изображения почти по центру, а угол Малого Николаевского дворца и колонна внутри собора образуют центральную вертикаль, в результате чего плоскость оказывается поделенной на четыре прямоугольника, в нижнем левом из которых располагается фигура императора. Подобное совпадение композиций не случайно, так как указывает на известную преемственность изобразительного языка фотографии от живописи и принадлежность двух художественных произведений к единой традиции репрезентации самодержавного образа.
Ил. 146. Л. Р. Туксен. Коронация Николая II и Александры Федоровны в Успенском соборе Кремля. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Однако в 1896 г. появилась и альтернативная работа на тему коронации, свободная от идеологической подоплеки, в которой акцент с персоны императора был смещен на толпу гостей, вереницей вьющуюся в храме. Автор эскиза, один из лучших портретистов эпохи, художник-передвижник В. А. Серов, созданию мифического образа государя предпочел импрессионистическое изображение сопутствующей торжествам атмосферы, в которой растворялись отдельные ее участники. Эскиз был представлен во дворце, но Серов так и не получил заказ на создание по нему окончательного живописного полотна.
Хотя в 1896 г. услуги Серова не были востребованы, спустя четыре года Николай II заказал ему свой портрет в форме шотландского полка для отправки в дар подшефным ему «серым драгунам» в Англию. Во время сеансов художник начал одновременно писать второй портрет Николая — в простой тужурке, за столом. Как вспоминал князь Ф. Юсупов, работа не нравилась императрице, присутствовавшей на сеансах, она докучала художнику советами, в результате чего Серов не выдержал и позволил себе дерзость: подал ей палитру и предложил за него закончить портрет царя[1913].
Несмотря на то что обе картины были выполнены в присущей Серову живописной манере, поза императора на официально заказанном портрете была типичной для традиционного академического портрета, хотя художник уходил от реализма в сторону смелых экспериментов с формами и цвето-тональными массами. Второй же портрет был в известной степени революционным, в нем Серов разрывал сложившиеся стереотипы репрезентации образа самодержца: император был запечатлен в повседневной одежде, выбранный ракурс создавал иллюзию, что царь и зритель сидят друг напротив друга за столом и их глаза находятся на одном уровне. Складка сзади над воротником добавляла фигуре легкую сутулость и создавала образ уставшего человека. Позднее с портрета делали копии, и акварельный вариант художника М. Рундальцова публиковался в журналах в годы Первой мировой войны. Забегая вперед, отметим, что в октябре 1917 г. красногвардейцы, ворвавшиеся в Зимний, уничтожили портрет Николая в тужурке (но сохранилась его авторская копия).
Эксперимент Серова был одобрен Николаем II, и с его легкой руки стали появляться другие «простые» державные образы. Однако в целом парадно-торжественная репрезентация власти продолжала доминировать, что особенно проявилось в 1913 г., когда вся империя праздновала 300-летний юбилей дома Романовых. К юбилейным торжествам публиковались парадные портреты российского самодержца и выходили иллюстрированные издания на историческую тематику; журнал «Нива» публиковал фотоотчет о торжествах, проходивших в различных городах империи, а «Русский паломник» выпустил бесплатный «Юбилейный альбом в память 300-летия дома Романовых», в котором появился парадный портрет Николая II со скипетром и державой.
Пышная свита, парадные одежды, торжественные приемы — все это запечатлевали фотокамеры, создавая у зрителей образ преуспевающей и счастливой династии в богатой империи. Однако в действительности общество постепенно охватывала волна протеста. Из секретного циркуляра директора Департамента полиции МВД В. А. Брюн-де-Сент-Ипполита, направленного губернаторам, становится ясно, что власти летом — осенью 1914 г. не питали никаких иллюзий по поводу народного единения, понимая его временный характер и опасаясь, что революция в империи может вспыхнуть с новой силой[1914]. Необходимо было укрепить связь народа с монархом, и в этих условиях происходило изменение стратегии репрезентации образа власти: в фотоотчетах официально издававшейся «Летописи войны» (редактор-издатель придворный историограф императора Д. Н. Дубенский) создавался образ народного царя, переносившего невзгоды военной жизни вместе со своим народом. Первый номер журнала открывался портретом Николая II в традиционным ключе — лицо анфас, снято чуть снизу, взгляд направлен в сторону от зрителя, — однако форма одежды царя была не парадной, что отвечало трагичности момента и, кроме того, на груди императора одиноко красовался орден Св. Владимира IV степени — выдававшийся чиновникам среднего ранга, жаловавшийся за благотворительную деятельность купцам и промышленникам, а также офицерам в звании от подполковника (ил. 147).