Евгений ДроздВолны в океане фантастики
Когда Брайану Олдиссу, признанному лидеру британской «новой волны», предложили слегка переработать и переиздать его книгу «Веселье на миллионы лет», посвященную истории научной фантастики, Олдисс ответил: «Вздор, большая часть научной фантастики написана после 1970 года». Книга была все же переработана совместно с Дэвидом Вайнгроувом. В ней добавилось 24 главы, она разрослась до тысячи с лишним страниц и стала называться «Веселье на миллиарды лет».
С горечью приходится констатировать, что если о той части западной фантастики, что была написана до 1970 г., наш массовый читатель имеет какое-то представление, то о вещах, написанных в последние полтора-два десятилетия, он не знает почти ничего.
Эти заметки рассчитаны на массового читателя. То есть на такого, который в большинстве своем гораздо лучше знает о «новой волне» в рок-музыке, чем о «новой волне» в фантастике. Говорить же о последней невозможно, не рассказав вначале, хотя бы вкратце, грубовато и упрощенно, о том, каковы же были волны предыдущие. Размеры статьи ограничены и приходится отказаться от рассмотрения таких интересных явлений, как фантастика французская, итальянская, немецкая, скандинавская, польская и японская. Мы лишь схематично рассмотрим развитие англоязычной НФ и параллельно — нашей советской. Хотим мы того или нет, но доминирует в западной фантастике англоязычная НФ и, рассматривая генезис этого рода литературы, обойти англо-американскую фантастику невозможно.
Кроме того, мы оставляем в стороне споры, откуда начинается НФ в современном понимании: от Жюль Верна и Уэллса или раньше от Эдгара По, Хораса Уолпола и Мэри Шелли, а может быть и вообще от Лукиана Самосского или мифа о Гильгамеше. Мы ограничимся только XX веком.
Тут следует сделать
По глубокому убеждению автора этого обзора, научная фантастика в ее современном понимании тесно связана с прогрессом научно-технической мысли. Как только какая-то страна достигает определенного уровня научно-технического развития, в ней обязательно появляется НФ-литература. Научно-техническая революция круто меняет стиль жизни миллионов людей, влечет за собой широкие социальные изменения и глубокие перемены в человеческой психологии. Осмыслить эти перемены и призвана научная фантастика. Ее появление — закономерность и неизбежная реакция на происходящий в обществе и в умах переворот. Связь между НТР и НФ не прямая, но она несомненно существует. То, что мы отстаем от Запада в производстве микропроцессоров, роботов и персональных компьютеров, и то, что наша НФ находится в загоне — явления одного ряда.
В XIX веке самыми развитыми в техническом отношении странами были Франция и Англия. И вот вам два великих фантаста: Жюль Верн (1828–1905) и Герберт Джордж Уэллс (1866–1946). XIX век, как кажется, дал полный набор вариантов отношения личности к НТР. Воспевание науки и техники и ожидание от их прогресса всяческих благ — Жюль Верн. Глубокий анализ социальных последствий НТР — Уэллс. Страх перед нежелательными последствиями научного прогресса, когда дело рук ученого оборачивается против него самого — «Франкенштейн» Мэри Шелли (1797–1851). (Роман написан в 1818 году.) И, наконец, декларативное углубление в темные, непознанные глубины человеческой психики в противовес рассудочному рационализму и детерминизму технического прогресса — Эдгар Алан По (1809–1849).
В начале XX века лидерство в технической сфере перешло к США.
В фантастике США начала века можно выделить три главных направления. Первое — писатели, группирующиеся вокруг журнала ВЕЙРД ТЭЙЛЗ (РОКОВЫЕ ИСТОРИИ). Они, как правило, писали на хорошем литературном уровне и по мере сил и возможностей продолжали дело Эдгара По. В первую очередь это Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937) и Роберт Эрвин Говард (1906–1936). Рассказы Лавкрафта, которыми столь часто восхищается Рэй Брэдбери, это удивительный синтез НФ и так называемых «готических историй». Лавкрафт мастерски создает жутковатую атмосферу, держащую читателя в напряжении, не отпускающем его до последней точки. Говард тяготел к эпическому жанру, к тому, что сейчас называют «героическая фантастика» или «мечи и магия». Лавкрафт, Говард и их последователи — Аугуст Уильям Дерлет, Кларк Эштон Смит и другие заложили основы весьма популярного сейчас жанра «фэнтези». (Подробнее о нем чуть позже.) Но в те времена их творчество было не совсем ко двору. Какое-то время «фэнтези» не было столбовой дорогой американской фантастики.
Второе направление — фантастика как продолжение традиций авантюрно-приключенческой литературы прошлых веков и, в частности, колониального романа XIX века. Поскольку в нашем веке почти не осталось неисследованных земель, то героев отправляют уже не в далекие южные моря к неоткрытым островам, а на другие планеты. Ярчайший представитель этого направления — Эдгар Райс Бэрроуз (1875–1950), создатель нашумевшего Тарзана. К литературе творения Бэрроуза имеют отдаленное отношение, а приключения его героев, таких, как Джон Картер («Принцесса марса», «Владыка марса», «Боги марса» и т. д.) утомительно однообразны. Когда герой с блеском выпутывается из очередной передряги, автор явно не знает, что делать с ним дальше. Поэтому герой тут же, не отходя от кассы, скоропостижно глупеет и позволяет заманить себя в следующую ловушку, из которой с блеском выпутывается, проявляя недюжинную сноровку и демонстрируя чудеса ловкости. Впрочем, лучшие его вещи вполне читабельны. Бэрроуз умеет дать экзотический фон и развернуть на этом фоне цепь лихих похождений своих героев. Его можно считать основателем поджанра фантастики, называемого «космическая опера». Этот поджанр был очень популярен в 20-е — 30-е годы. За эти десятилетия сотни халтурщиков написали тысячи «космических опер» — все это было откровенной макулатурой, но были авторы и более серьезные. Среди них, например, Каррол М. Капп (1917–1971), писавший под псевдонимом К. К. Мак Апп; доктор философии, химик Эдвард Эльмар «Док» Смит, автор серий «Скайларк» и «Ленсмен»; Эдмонд Гамильтон (известный советскому читателю по нескольким рассказам и по повестям «Сокровища громовой луны» и «Звездные короли»), и другие.
Наконец, третье направление американской фантастики того периода связано с именем Хьюго Гернсбека, которого в США почему-то считают отцом американской НФ. Его именем названа даже одна из двух самых престижных ежегодных премий за достижения в области фантастики — премия ХЬЮГО.
Выходец из Люксембурга, Гернсбек был инженером-электриком и в США начал выпускать журнал «Модерн Электрик», в котором печатались научно-популярные очерки о чудесах, которые должны на нас свалиться в результате научно-технического прогресса. Позже журнал был переименован в «Эмейзинг сториз» («Удивительные истории»), очеркам стала придаваться литературная форма и все это называлось «сайенс фикшн» («научная беллетристика»). Говоря проще, это была фантастика жюль-верновского толка, но выполненная на гораздо худшем литературном уровне. У нас был издан роман Гернсбека «РАЛЬФ 124 С 41+» (1911). В литературном отношении этот опус совершенно беспомощен, а описываемые в нем чудесные достижения техники 2660 года способны вызвать лишь жалостливую улыбку.
Как бы то ни было, но именно эти два направления — гернсбековское и бэрроузовское — доминировали в американской НФ в 20—30-е годы. Эти поделки печатались в дешевых журнальчиках, которые в Америке называют «пульп», что на русский примерно переводится как «макулатура». И именно засилье такой макулатурной НФ привело к тому, что у читающей публики сложилось твердое убеждение, что фантастика к литературе не имеет никакого отношения.
Такова была первая волна американской НФ. Начало второй волны можно датировать 1937 годом, когда к руководству журналом «Эстаундинг сайенс фикшн» («Поразительная научная фантастика», впоследствии журнал стал называться «Аналог»), пришел Джон Кэмпбелл младший (1910–1971). Кэмпбелл возглавлял журнал до самой смерти. Первым делом он изгнал из редакции приверженцев гернсбековского направления и привлек к сотрудничеству множество молодых (и не молодых), талантливых авторов. Среди питомцев «конюшни Кэмпбелла» числятся: А. Азимов (р. 1920), А. Бестер (р. 1913), А. Е. Ван Вогг (р. 1912), Л. Спрэг де Камп (р. 1907), Г. Каттнер (1914–1958), К. Мур (р. 1911), Лестер дель Рей (его настоящее имя звучит так: Рамон Фелипе сан Хуан Марио Силво Энрико Смит Харткроурт-Брэйс Сиерра и Альварец дель Рей, род. 1915), Т. Старджон (1918–1985), К. Саймак (1904–1988), Д. Уильямсон (р. 1908), Л. Р. Хаббард (1910–1986), Р. Э. Хайнлайн (р. 1907), англичанин Эрик Фрэнк Рассел (1905–1978)… Все эти авторы в большей или меньшей степени знакомы нашему читателю по журнальным публикациям, книгам серии ЗФ издательства «Мир», по 26-томной Библиотеке современной фантастики издательства «Молодая гвардия» и по выпускам сборников НФ издательства «Знание». На этот же период приходится начало или расцвет деятельности таких авторов как Р. Брэдбери (р. 1920), Джэйм Блиш (1921–1975), Пол Андерсон (р. 1926), Джэймс Ганн (р. 1923), Гордон Диксон (р. 1923), Фриц Лейбер (р. 1910), Сирил Корнблат (1923–1958), Фредерик Пол (р. 1919), Мюррей Лейнстер (1896–1975), Артур Порджес, Мак Рейнольдс, Филипп Жозе Фармер, Роберт Шекли (р. 1928), Роберт Янг (р. 1915), и многих других, чьи вещи вошли в золотой фонд современной фантастики и по праву считаются классикой этого вида литературы. Это совершенно разные авторы, придерживающиеся разных взглядов, легко различимые по стилю, по тематике их произведений, но их роднит одно — все они писатели. Пусть их литературная техника не слишком высока — Джойсов, Фолкнеров и Прустов среди них не было, но все же это литература, а не беллетризированные научно-популярные очерки.
«Золотой век» американской фантастики приходится на 40–50 гг. А в 60-х начался кризис. Спрос на фантастику упал, закрылись многие журналы. Одной из причин была естественная пауза, характерная для смены поколений. Но, самое главное, — книжный рынок был затоварен низкопробной коммерческой продукцией. Гонка за прибылями приводила к тому, что любая свежая идея, любой сюжетный ход нещадно эксплуатировались, тиражировались и обсасывались, пока не превращались в избитые штампы. Заряд идей, с которыми пришли в НФ писатели поколения Кэмпбелла, исчерпался.
Критики издевательски классифицировали НФ, раскладывая книги по полкам с надписями-этикетками: «безумный ученый», «катастрофы», «жукоглазые чудовища», «пришельцы-агрессоры» и т. д.
Наблюдая этот процесс со стороны, не упустила случая поиздеваться по поводу их кризиса наша критика. Но, как выяснилось, рановато. Кризис не обязательно свидетельствует о близкой гибели организма, он может означать, что организм готовится перейти на новую, высшую стадию развития. Кризис начала 60-х был именно таким, ибо уже в конце 60-х — начале 70-х годов возникло явление, названное «новой волной» и начался новый, воистину небывалый бум фантастики в развитых странах Запада, бум, который длится до сих пор.
Вот, наконец, мы добрались и до обещанной «новой волны». Но читателю надо запастись терпением — ведь мы еще ни слова не сказали о том, что делалось в эти годы на НФ фронте у нас.
Я не буду касаться дореволюционной русской фантастики. (Большую работу по изучению этих малоисследованных страниц историй нашей литературы проделали писатель Юрий Михайлович Медведев и редактор отдела НФ журнала «Уральский следопыт» Виталий Иванович Бугров.) Перейдем сразу же к советской фантастике.
Здесь у нас все обстояло более или менее нормально. Фантастику писали и фантастику издавали. И, как правило, это была литература, а не поделки бэрроузовско-гернсбековского уровня (хотя и такие тоже попадались). Фантастику у нас писали авторы такого калибра, как М. Булгаков, В. Брюсов, А. Грин, Е. Замятин, Вс. Вяч. Иванов, В. Каверин, В. Катаев, А. Платонов, А. Н. Толстой, М. Шагинян, И. Эренбург… Были и авторы калибром поменьше. Например: А. Богданов «Красная звезда» (1918), «Инженер Мэни» (1918), В. Итин «Страна Гонгури» (1922), Я. Окунев «Грядущий мир» (1923), В. Никольский «Через тысячу лет» (1927), В. Орловский «Машина ужасов» (1925), Э. Зеликович «Следующий мир» (1930), Я. Ларри «Страна счастливых» (1931). Писали фантастику (и очень неплохую) и непрофессиональные писатели, такие, как К. Э. Циолковский или академик Обручев.
Специального журнала НФ у нас не было, но фантастику часто печатали журналы типа «Вокруг света» и «Всемирный следопыт». По уровню и по тематике эти вещи не уступали произведениям западных авторов и оформлялись ничуть не хуже. Например, в рассказе А. М. Волкова «Чужие» (1928) говорится о пришельцах из других галактик. В повести Зеликовича «Следующий мир» герои странствуют в четвертом измерении.
С развитием индустриализации и возрастанием угрозы войны, к концу 30-х годов все большее значение приобретает «технологическая» и военная фантастика. Вот некоторые примеры: Г. Б. Адамов «Победители недр» (1937) и «Тайна двух океанов» (1938), В. Н. Владко «Аргонавты Вселенной» (1939), Ю. А. Долгушин «Генератор чудес» (1939), А. П. Казанцев «Пылающий остров» (1940).
Ну и, конечно, 20-е — 30-е годы — это период творчества мэтра советской фантастики Александра Романовича Беляева, которого представлять читателю не надо.
Таким образом, можно смело утверждать, что в период с 1917 по 1940 гг. наша фантастика если и уступала западной, то только количественно, но ни в коем случае не качественно.
Не следует, конечно, рассматривать этот период развития нашей НФ как розовую идиллию. Тень сталинской диктатуры, парализовавшая всю нашу культуру, нависла также и над фантастикой. Травля, которой подвергался в печати Александр Беляев, общеизвестна. Постепенно сужался круг тем, которые можно было затрагивать, и фантастика, как и вообще вся наша литература, лишалась какой бы то ни было свободы маневра. Какая уж тут игра фантазии, когда приходится писать в постоянном страхе, с оглядкой на бдительных критиков, только и жаждущих обнаружить крамолу и разоблачить «врага народа»…
Советская фантастика в годы Великой Отечественной войны — это тема, требующая отдельного исследования. Здесь мы ограничимся констатацией факта, что и в это грозное время фантастику писали и издавали. Именно в военные годы появились в печати первые рассказы И. Ефремова.
А после войны? Конец 30-х, начало 50-х гг. — это «золотой век» американской НФ. А у нас? Увы, у нас спад. Хотя в это время уже пробуют силы и даже печатаются многие авторы, чей талант заговорит в полный голос чуть позже, но главным направлением считается так называемая «фантастика ближнего прицела». Самым убежденным сторонником этого направления был В. Немцов. То была совершенно бескрылая литература, посвященная описаниям технических новинок. Можно было, скажем, описывать новую конструкцию дирижабля, телевизора или радиофона, но упаси боже написать, допустим, о полете на Луну — это уже квалифицировалось как беспочвенное фантазирование. (В то время, когда уже велись работы по подготовке к запуску первого советского спутника!)
Такая трактовка фантастики убивала в корне саму идею фантастики и нанесла советской НФ ощутимый ущерб, но, к счастью, владычество «ближнего прицела» оказалось сравнительно недолгим.
Согласно А. Азимову «золотой век» американской фантастики можно датировать точно. Это период с 1938 по 1950 год. (С ним не согласен Норман Спинрад, который считает «золотым веком» 1966–1970 годы). Если порасспрашивать наших любителей НФ относительно датировки нашего «золотого века», то, видимо, большинство ответит так: 1957–1972 гг. И причины тому есть.
В 1956 году состоялся исторический XX съезд партии, после которого во многих областях нашей жизни стало легче дышать.
Запуск первого советского спутника и выход «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова пробили брешь в унылых заграждениях «ближнего прицела» и вывели советскую НФ на принципиально новые рубежи. Это время породило целую плеяду авторов, впервые пришедших в фантастику и позволило полностью раскрыться авторам, которые до этого не могли пошевелиться, скованные по рукам и ногам догмами «ближнего прицела». Ограничимся перечислением фамилий: А. Абрамов и С. Абрамов, Г. Альтов, П. Аматуни, А. Балабуха, В. Бахнов, Д. Биленкин, Кир Булычев, И. Варшавский, Е. Войскунский, С. Гансовский, Н. Гомолко, Г. Гор, В. Григорьев, А. Громова, А. Горбовский, Е. Гуляковский, Г. Гуревич, A. Днепров, А. Дмитрук, М. Емцев, А. Жаренов, С. Жемайтис, В. Журавлева, А. Колпаков, В. Колупаев, О. Ларионова, И. Лукодьянов, В. Малов, Г. Мартынов, А. Мирер, В. Михайлов, В. Михановский, Ю. Медведев, Ю. Никитин, С. Павлов, Е. Парнов, Р. Подольный, А. Полещук, М. Пухов, И. Росоховатский, В. Савченко, Е. Савченко, B. Сапарин, С Снегов, А. Силецкий, А. и Б. Стругацкие, Ю. Тупицин, А. Шалимов, Г. Шах, В. Шефнер, А. Щербаков, В. Щербаков, В. Шитик, 3. Юрьев…
Наверняка я многих пропустил, но даже это неполное перечисление говорит о многом. Наши фантасты осваивали новые темы, создавалась, по выражению Б. Н. Стругацкого, принципиально новая литературная ситуация, советская фантастика выходила на мировой уровень и вполне могла конкурировать с западной. Наш «золотой век» качественно вполне сопоставим с американским «золотым веком».
Но если конец американского «золотого века» был вызван естественными процессами — смена поколений, исчерпанность старых тем и необходимость передышки перед штурмом новых рубежей, то конец нашего «золотого века» вызван другими причинами.
Собственно, причина одна, и имя ей — застой. Во времена победных реляций и грома фанфар музы молчат. Бюрократу не нужна фантастика, будоражащая воображение, не дающая уснуть мысли, раздвигающая рамки привычных догматов. И уж, тем более, не нужны ему неприятные пророчества, всякие там антиутопии и романы-предупреждения, бьющие тревогу по поводу, скажем, экологии или социальных деформаций.
И вот уже в 1969 году главного редактора альманаха «Ангара» Ю. Самсонова за напечатание «Сказки о тройке» братьев Стругацких снимают с работы, «наградив» при этом строгим выговором по партийной линии.
И вот уже, начиная года с 73–74 как бы исчезает в никуда глубокий роман И. Ефремова «Час Быка». С одной стороны, он вышел в 1970 г. в «Молодой гвардии», с другой — его не существует. Его нельзя получить в библиотеках, он вычеркнут изо всех библиографических справочников, его нельзя упоминать, на него нельзя ссылаться…
(В 1988 году «Час Быка» был, наконец, реабилитирован. Полная версия романа вышла в издательстве МПИ.)
Недуг, поразивший в эти десятилетия всю нашу культуру, не обошел стороной и фантастику. Да и как могло быть иначе? Сейчас слышатся утверждения, что кризисное положение в нашей НФ вызвано чуть ли не заговором группы неких злоумышленников, задавшихся целью извести у нас этот вид литературы. Что сказать по этому поводу? Только то, что сталинизм глубоко пустил корни в наших душах и, кажется, отыскивание повсюду заговоров становится нашим национальным видом спорта…
Смерть Ивана Антоновича Ефремова в 1972 году можно рассматривать как мрачный символ. С уходом Ивана Антоновича завершилась целая эпоха советской НФ. Как безвременна была его смерть и как нам не хватает его сейчас, во времена перемен и возникновения новой надежды…
Но перенесемся на британские острова.
Что происходило в английской НФ в первой половине нашего века? Английская фантастика проявляет себя не так броско, как американская, она сдержаннее, скромнее, но зато и добротнее. Герберт Уэллс, как известно, умер в 1946 году, а первый его НФ роман, принесший ему моментальную славу и титул живого классика, «Машину времени», он опубликовал в 1895 году. Его последователям и современникам просто невозможно было опускать уровень фантастической прозы. Главные фигуры, пишущие в русле уэллсовской традиции, это Олаф Стэплдон (1886–1950), автор эпической книги «Первые и последние люди», нашему читателю совершенно неизвестный; Джон Уиндэм (Джон Бэйнон Харрис) (1903–1969), знакомый советскому читателю по многим рассказам и романам «День триффидов» и «Отклонение от нормы»; уже упоминавшийся Эрик Фрэнк Рассел и Артур Чарльз Кларк (род. 1917). Последний хорошо знаком советскому читателю по многочисленным рассказам (среди которых такие шедевры, как «Стена мрака», «Из контрразведки», «Девять миллиардов имен» и т. д.) и по романам «Большая глубина», «Лунная пыль», «Космическая одиссея 2001 года», «Встреча с Рамой», «Фонтаны рая». В прошлом году читатели имели возможность познакомиться еще с двумя, пожалуй, лучшими его романами: «Город и звезды» и «Конец детства». Но сейчас трудно, пожалуй, назвать Кларка английским писателем. Он уже давным-давно обосновался на Шри-Ланке и уезжать оттуда, вроде, не собирается. Были в Англии, конечно, НФ-писатели меньшего калибра и, как правило, они находились под влиянием американской фантастики. Чаще всего они пытались пробиться на американский издательский рынок, где гонорары были побольше. А многие попросту эмигрировали в США. К началу шестидесятых годов получилось, что английские журналы научной фантастики были забиты американскими боевиками, уровень которых можно себе представить.
И вот как реакция на засилье американской псевдофантастической халтуры в Англии появляется литературное направление «новая волна». Но тут самое время передать слово одному из лидеров и зачинателей этого направления Брайану Олдиссу (род. 1925). (Цитаты приводятся по перепечатке статьи Б. Олдисса «Пропасть и лес» о современной британской НФ (1978) в польском журнале «Фантастика» № 12 (27) (1984).
Олдисс рассматривает творческий путь Джона Уиндэма, начинавшего писательскую карьеру в США в гернсбековских журналах «Эйр Уондер Сториз» и «Эмейзинг сториз».
«Будучи консерваторам, Уиндэм был в то же время настоящим отцом Новой Волны. Именно он в гораздо большей степени, чем А. Ч. Кларк с его космическими романами или Дж. Р. Р. Толкин, создавший мифологию несуществующего мира, доказал тем, кто уже позабыл уроки Уэллса, что можно писать обычно, реалистично, выбирая местом действия всем знакомую реальность и на этом фоне рассказывать о путешествиях во времени и о бродячих растениях. Да еще и прославиться, не подражая при этом Хайнлайну или Ван Вогту.
Попытка понять британскую Новую Волну — трудная задача для американских знатоков НФ. Первым ее достижением было изгнание из двух британских журналов НФ «Нью уорлдз» и «Сайенс фэнтези» парней, которые заполняли их страницы имитациями американского стиля. То были британские писатели, которые безуспешно пробовали силы на американском рынке, а потом продавали свои творения в менее популярные британские журналы. Я сам участвовал в процессе изгнания. Имитации ни к чему хорошему не приводят.
После этого государственного переворота, т. е. с середины шестидесятых годов, британские фантасты внесли в мировую НФ, как никогда, много. Эта чистка была для нас абсолютной необходимостью, так же как Джону У. Кэмпбеллу необходимо было избавиться от старой гвардии, когда он принял руководство над «Эстаундинг сайенс фикшн». Майкл Муркок выполнил ту же работу, что и Кэмпбелл, но в других условиях. Быть может не все, что мы тогда читали в «Нью уорлдз», нам нравилось, не все мы понимали, но, тем не менее, мы чувствовали во всем этом пульс творческой мысли. То были воистину бурные времена.
Новый стиль привлек к фантастике новых, гораздо более активных читателей. Одним из практических результатов было то, что фантастика стала постоянным блюдом в рационе широкого круга серьезных читателей. Она заняла прочно место среди популярной литературы основного русла. Оказалось также, что существуют критики, редакторы и издатели, с симпатией и пониманием относящиеся к научной фантастике, которые видели в ней не только хорошо продающийся товар, но также и творческую силу…
…Точно такой же процесс имеет место в других странах, и поскольку он всегда направлен на поиски оригинальности и против всяческих имитаций, то заслуживает признания. Только в течение последнего года я наблюдал попытки вырваться из зависимости от англоамериканской НФ в Италии и в Дании и в Швеции».
Эта длинная цитата достаточно четко определяет как причины появления «новой волны», так и характеризует ее саму. По сути дела, новая волна есть просто возврат к старым, добрым британским традициям, заложенным Уолполлом, Мэри Шелли и Уэллсом, и кредо новой волны можно свести к одной фразе: фантастика — это литература. И требования, к ней предъявляемые, должны быть такими же, как и ко всякой иной литературе, без скидок на так называемую «специфику жанра». Как пишет Олдисс:
«Писатели НФ в Британии не отделены непроходимой пропастью от всех остальных писателей. Мы являемся фрагментом общей культурной картины. Более того, в нашей стране существуют писатели главного русла, такие как Энтони Берджес, Дорис Лессинг, Эмма Тенант, Кингсли Эмис, Мартин Эмис, Мартин Вакс, Адриан Митчел, которые временами публикуют вещи, близкие к НФ. Наши издатели лишены болезни дискриминационного раскладывания по полочкам, и это отражается и на авторах…
…Британская НФ является попросту одной из ветвей литературы, она задает извечные вопросы на темы скрытого в нас добра и зла, только что места, в которых эти вопросы задаются, не существуют».
К приведенному Олдиссом списку писателей основного русла, которые пишут вещи, близкие к НФ или просто НФ, можно бы добавить еще Уильяма Голдинга и Колина Уилсона, авторов глубокой философской прозы. (Кстати, в Англии многие авторы и критики предпочитают Сейчас о фантастике говорить не «сайенс фикшн» — «научная беллетристика», а «спекюлейтив фикшн» — «философская беллетристика» или «литература размышлений».)
Среди собственно фантастов лидерами «новой волны» в Великобритании, по словам Олдисса, являются четыре человека. Двое из них принадлежат к поколению самого Олдисса: Джеймс Грэхем Боллард (р. 1930) и Майкл Муркок. А из более молодых — Боб Шоу и Кристофер Прист. Советскому читателю Муркок незнаком вовсе, Олдисс знаком по нескольким рассказам, Боб Шоу по нескольким рассказам и повести «В эпицентре взрыва» («Вокруг света», №№ 1–3/1987), зато К. Приста мы знаем аж по двум романам: «Машина пространства» и «Опрокинутый мир».
Среди других интересных авторов, примкнувших к «новой волне» или взращенных ею, заслуживают внимания: Джон Браннер (р. 1934, знаком нашему читателю по рассказам и роману «Квадраты шахматного города»), Йэн Уотсон, Роб Холдсток, Ричард Каупер, Тэнит Ли (р. 1947), Бэррингтон Бейли, Майкл Кони, Д. Дж. Комптон…
Трудно сказать — возникла ли «новая волна» в США по примеру британской или же независимо от нее — просто потому, что многие американские авторы и сами поняли угрозу, которую несла безудержная коммерческая эксплуатация одних и тех же штампов.
Роджер Желязны (р. 1937), видный представитель американской «новой волны», вообще отрицает существование такого явления. По его словам:
«Название «новая волна» очевидно выдумали критики, когда я и многие другие писатели в начале 60-х пришли к выводу, что писать надо по-другому. Это никогда не носило характера организованного движения. Попросту, независимо друг от друга, мы решили, что произведения НФ стоят на очень низком литературном уровне. В подавляющем большинстве они представляли перелицовку одних и тех же избитых штампов, черты их героев были примитивны, безо всякой внутренней глубины. И, главное, человек в них рассматривался как предмет. Мне все это очень не нравилось и поэтому я старался писать так, чтобы мои вещи отвечали всем литературным требованиям; чтобы в них были живые люди, с углубленным психологическим содержанием, чтобы композиция была тщательно разработана, чтобы был хороший язык и многомерный фон».
(Из беседы с Яцеком Родеком, «Фантастика», № 9 (24)/1984.)
Скептицизм Роджера Желязного имеет основания. Многие критики, говоря о «новой волне», просто-напросто скопом записывают в нее всех авторов, родившихся после 1940 года. Но как тогда быть с ветеранами НФ и просто с людьми старшего поколения, которые стали писать фантастику сравнительно недавно, но по всем параметрам пишущим именно «новую волну»? Как быть с Фредериком Полом (р. 1919), Гарри Гаррисоном (1925), Джеймсом Блишем (1921–1975), Джеймсом Типтри младшим (псевдоним психолога и писательницы Элис Шелдон, 1916–1987), Филиппом Фармером, Филиппом Кайндредом Диком (1928–1982), Урсулой Ле Гуин (1929—198)?
Хотя никто не спорит, что на формирование «новой волны» наложили неизгладимый отпечаток своеобразие и индивидуальность таких авторов более молодой генерации, как Харлан Эллисон (р. 1934), Роберт Силверберг (1936), Норман Спинрад (1940), Томас Диш (1940), Алексей Паньшин (1940), Джон Герберт Вэрли (1947), Тэнит Ли (1947), Джордж Р. Р. Мартин (1948), Вонда Макинтайр (1948), Джоан Виндж (1948), Гарднер Р. Дозуа (1947), Эд. Брайнт (1945), Майкл Бишоп (1945), Дин. Р. Кунтц (1945), Джо У. Холдмен (1943), Йэн Уотсон (1943), Джордж Алек Эффинджер (1947), Джек М. Данн (1948), М. Джон Гаррисон (1945), Лиза Таттл (1952), Карл Эдвард Вагнер (1945), Джордж Зебровски (1945), Ричард Лупофф, Сэмюэль Р. Дилейни, Челси Куин Ярбро, Грегори Бенфорд, эндрью джон оффут (именно так — все строчными буквами!), Уолтер де Билл младший, Гэрри Майерс и многие, многие другие.
Почему мы все же объединяем столь разных авторов разных поколений? Что их роднит? Ну, как уже было сказано, высокий литературный уровень. Это первая и главная составляющая «новой волны». Далее — углубленный интерес к психологии человека, к тайнам, скрытым в глубинах подсознания. Фантастика тут дает возможность создавать ситуации, недоступные прозаикам основного русла, что позволяет исследовать психику человека более глубоко и всесторонне. Это направление называется «внутренний космос». Непревзойденным мастером его был Филипп К. Дик.
Далее, для «новой волны» характерен интерес к гуманитарным наукам. Если писатели кэмпбелловского поколения в своих произведениях базировались на достижениях техники и таких наук, как астрономия, математика, физика, химия и биология, то «новая волна» ориентируется на философию, этнографию, психологию, лингвистику, социологию.
И, наконец, «новая волна» апеллирует к культурным архетипам, обращается к тому, что философ и психолог Юнг назвал «коллективным бессознательным». «Новая волна» охотно использует древнюю мифологию, предания, легенды, эпосы. И тут она неожиданно смыкается с упоминавшимся в начале жанром «фэнтези».
Как уже говорилось, в США основы жанра фэнтези в современном его виде заложили Г. Ф. Лавкрафт и Р. Э. Говард. А восходит своими истоками фэнтези к Эдгару По, Г. Уолполлу, циклу легенд о рыцарях круглого стола, народным сказкам, преданиям и легендам. Дело Лавкрафта и Говарда продолжили их последователи, группировавшиеся вокруг журнала «Вейрд тэйлз» и издательства «Аркхэм Хауз», Аугуст Дерлет, Кларк Эштон Смит, Мэнли Уэйд Уэллмэн, Фрэнк Белкнэп Лонг, Кларк Кэмпбелл, Джеймс Бранч Кэбелл, Генри Каттнер, Роберт Блок, Лорд Дансейни. Много потрудились в кузнице «мечей и магии» Лайон Спрэг де Камп, Фриц Лейбер, Ли Брэкет, Эндри Нортон — признанные ветераны жанра. За сумму достижений в области фэнтези Лейбер в 1975 г., а Спрэг де Камп в 1976 были награждены премией памяти Дж. Р. Р. Толкина — «Гэндальф» — и титулом «Гранд мастер». Популярны среди любителей фэнтези имена авторов средней генерации: Томаса Барнетта Суона (р. 1928) и Линвуда Врумена Картера (р. 1930). Лин Картер известен не только как автор, но и как активный издатель, составитель сборников фэнтези в издательстве ДАУ Букс. Из авторов новой генерации успели прославиться в области фэнтези Карл Эдвард Вагнер (р. 1945), Тэнит Ли (1947), Гери Майерс, Мэрион Циммер Брэдли, Ричард Адамс, Патриция А., Мак Киллиц, Джон Краули, Кэролин Дж. Черри, Уолтер де Билл младший и многие другие.
Совершенно беспрецедентным явлением не только в фантастике, но и в мире литературы вообще стали эпический цикл о Средиземье филолога, профессора Лидского и Оксфордского университетов, издателя шедевров староанглийской литературы Джона Рональда Руэла Толкина (1892–1973). Цикл состоит из повести «Хоббит, или туда и обратно» (1937), трилогии «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ» (1854–1955) и книги «СИЛМАРИЛЛИОН» (1977), состоящий, в свою очередь, из трех книг: а) собственно «СИЛМАРИЛЛИОН», б) «АКАЛЛАБЕТ» и в) «КОЛЬЦА ВЛАСТИ». Цикл описывает историю и мифологию выдуманного Толкиным мира — Средиземья и пользуется огромной популярностью во всем мире. У нас вышла повесть «Хоббит» и первый том трилогии «Властелин колец».
Сейчас положение таково, что 80 % всей западной фантастики это фэнтези. Из ведущих мастеров «новой волны» преимущественно фэнтези пишут Роджер Желязны и Майкл Муркок, остальные, как, например, Урсула Ле Гуин и Роберт Силверберг, делят свои привязанности между фэнтези и сайенс фикшн.
Фэнтези можно вкратце охарактеризовать как сказочную литературу для современных взрослых читателей. Это романы о волшебниках и героях, драконах, эльфах, демонах, гоблинах и гномах, о магических перстных и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально существующей или выдуманной мифологии. Это сказки, написанные с применением всего арсенала средств, выработанных литературой за тысячи лет развития.
Сейчас у нас этот жанр почти не встречается. Можно вспомнить повести «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, «Башня птиц» О. Корабельникова и «Голубой кедр» Елены Грушко, рассказы «Шотландская сказка» В. Щербакова, «Дальнейшему хранению не подлежит» Р. Подольного, «Подарки Семиллиранды» Б, Руденко, некоторые рассказы из сборника Ю. Никитина «Далекий светлый терем». Кажется, все… А между тем в жанре фэнтези заложены большие потенции, особенно если учесть огромный интерес современного человека к своим корням, своей истории и своему культурному наследию.
Область, определенная фэнтези, одним краем пересекается с царством сказок и мифа, другим — с зоной сюрреализма и еще одного мощного пласта современной литературы, магического реализма. Но это уже тема отдельного исследования и к ней я надеюсь вернуться в другой статье. В этом же обзоре ограничимся сказанным.
Годом оформления британской «новой волны» можно считать 1964, когда к руководству журналом «Нью уорлдз» пришел Майкл Муркок. В США новый импульс к развитию фантастики дали два события. В 1966 году Деймон Найт начал выпуск серии антологий «Орбита», а в 1967 году вышла в свет антология оригинальных произведений «Опасные видения», составленная Харланом Эллисоном. Эти сборники пользовались огромной популярностью. В них дебютировали многие молодые авторы, но печатались также и признанные ветераны НФ. Произведения, вошедшие в «Опасные видения», получили две премии Хьюго и две премии Небьюла. А Харлан Эллисон стал именоваться главным пророком «новой волны».
Важнейшим критерием отбора произведений для этих антологий служила нестандартность, отказ от кэмпбелловского шаблона, от унылых штампов и примитивных, заезженных схем прежней фантастики. В американской фантастике периода Кэмпбелла строго соблюдались три табу: 1) запрещались нападки на религию; 2) запрещалось излагать идеи, близкие по духу к коммунистическим; 3) не допускалось никакой сексуальной проблематики. X. Эллисон решительно отверг все эти табу и предоставил своим авторам полную свободу (которую те не сразу оценили). Девиз Эллисона был такой: все дозволено при условии высокого литературного уровня.
Ну, насчет того, каков в действительности получился уровень «Опасных видений», ничего сказать не могу. Я его не читал (за исключением трех рассказов). Мнения же тех, кто читал, расходятся. Одни в восторге, другие проявляют скептицизм. Станислав Лем, разбирая произведения, входящие в антологию, меланхолически замечает: «То, что уже не является стандартной НФ, еще не обязательно является хорошей литературой».
Наш читатель мог познакомиться с одним рассказом из «Опасных видений». Это «Иуда» Дж. Браннера, напечатанный в 1988 году в «Науке и религии». Рассказ как рассказ, ничего особенного. Но допускаю, что американцев, отличающихся в массе своей набожностью, он мог шокировать. Так же как, скажем, рассказ Т. Старджона «Если бы все люди были братьями, разрешили бы вы одному из них жениться на своей сестре?», посвященный кровосмесительству.
Подчиняясь многочисленным просьбам читателей, Эллисон составил еще одну антологию «Снова опасные видения» (1972) и обещал выпустить последний сборник цикла «Последние опасные видения», но до сих пор так и не вышел (по сведениям на 1987 год).
У «новой волны» было немало противников среди любителей традиционной НФ. «Новую волну» обвиняли в эстетическом уходе от действительности, в приверженности к бессодержательным формальным изыскам и т. д. Массовый читатель НФ, привыкший к определенным стандартам и не приученный излишне утруждать мозги, не принял этого эксперимента. У базисного издания британской «новой волны», журнала «Нью уорлдз» возникли трудности с удержанием тиража. Зато повышение литературного уровня привело к тому, что журналом заинтересовался Британский совет по искусству. И благодаря дотациям совета журнал смог продержаться и даже печатать цветные иллюстрации на мелованной бумаге. В нем, помимо уже перечисленных британских авторов, печатались и американцы Роджер Желязны и Джини Вулф (р. 1930).
Как я уже упоминал, Норман Спинрад именно это время (1966–1970 гг.), т. е. время яростного натиска «новой волны», считает «золотым веком» фантастики. Что же последовало за этим периодом «бури и натиска», когда, по словам Д. Ганна, «увял и завершился эксперимент «Нью уорлдз» и «революция закончилась»? Когда формальные поиски перестали поражать, а тематическая вседозволенность шокировать? Означает ли это, что «новая волна» прошла бесследно, не оставив следа? Ни в коем случае.
«Волна», разрушив привычные догмы, вывела западную фантастику на новые рубежи, открыла новые горизонты, поставила новые цели. После этого пошла нормальная работа по освоению вновь открывшегося литературного пространства. Появилось новое поколение авторов НФ и расширились возможности их публикации. Свои разнообразнейшие произведения они могли печатать в антологиях «Орбита» и в других, редактируемых Дэвидом Джеррольдом, Бондой Макинтайр вместе с Сьюзэн Дженис Андерсон, Эдом Брайантом и Робином Скоттом Уилсоном. Последний, кстати, организовал на территории Кларионского колледжа так называемые кларионские мастерские для авторов НФ. Позже эти «мастерские» были перенесены в университет штата Мичиган. В них прошли обкатку многие авторы НФ нового поколения.
К концу 70-х годов количество антологий несколько уменьшилось, и стабильно продолжали выходить следующие циклы: «Орбита» Деймона Найта, «Нью дименшенз» («Новые измерения») Роберта Силверберга и «Юниверс» («Вселенная») Терри Карра. Но выпуск книг в целом рос неуклонно.
Джеймс Ганн в третьем томе Своей литературно-теоретической антологии «Дорога к научной фантастике» приводит такую статистику: «В 1972–1978 гг. число названий, выпущенных в твердой обложке, возросло с 103 до 412, а число дешевых изданий в мягкой обложке — с 235 до 777. Примерно половина — это оригинальные произведения, вторая половина — переиздания. 1189 названий, выпущенных в 1976 году книг НФ, означает, что каждая восьмая или девятая книга, вышедшая в этом году, принадлежала научной фантастике». (Имеются в виду книги, вышедшие в США. — Д. Е.)
По сведениям из разных источников, поток публикаций НФ в странах Запада продолжает постоянно возрастать как в абсолютном, так и в процентном отношении.
Словом, на примере развития американской НФ мы видим нормальный литературный процесс со своими спадами и взлетами, со сменой поколений авторов, с поисками и находками. Этот процесс, как заметили Пол Андерсон и Деймон Найт, развивается циклически или волнами. По их наблюдениям, новые авторы и новые изобразительные средства в НФ появляются с циклом, примерно равным 12 годам. Гернсбековский журнал «Эмейзинг сториз» возник в 1926 году, через двенадцать лет, в 1938, Кэмпбелл стал главным редактором «Эстаундинг», появилось много новых авторов и журналов. 1950 год — это год таких серьезных журналов как «Гэлэкси» и «Мэгэзин оф фэнтези энд сайенс фикшн». Через 14 лет, в 1964 г., началась «новая волна» в Англии, а двумя годами позже и в США. В 70—80-х гг. фантастический бум на Западе становится воистину фантастическим.
В нашей стране ничего подобного не наблюдается. У нас, пожалуй, было лишь два благоприятных для развития фантастики периода: первое послереволюционное десятилетие и «золотой век» 1957 — начала 70-х гг. Все остальное время наша фантастика была вынуждена доказывать свое право на существование и бороться за элементарное выживание.
Особенно туго в последние застойные десятилетия пришлось молодым авторам. Если взять любого английского или американского писателя НФ, то выясняется, что первая книга у него вышла, когда автору было двадцать с небольшим. Азимов выпустил первую книгу в 19 лет. Хайнлайн, у которого первая книга вышла, когда ему было 30, слыл среди авторов «конюшни Кэмпбелла» стариком. У нас сейчас есть десятки тридцати-сорокалетних авторов, не имеющих за душой ни единой книги.
Но тут следует сделать еще одно отступление, касающееся не только фантастики, но всего книгоиздательства в целом.
Возможно, весь мир заблуждается, но во всем мире считается, что книги пишутся и издаются для читателей.
Принцип работы издательств в большей части света предельно прост — если книга не нужна читателю, то ее не издают, если нужна — издают. А чтобы проверить — нужна ли, используют пробный тираж. Возьмем, к примеру, сборник Рэя Брэдбери «Человек с картинками», впервые выпущенный издательством Даблдэй в феврале 1951. С тех пор сборник непрерывно переиздавался разными издательствами. В частности, издательство Бэнтэм с апреля 1952 по август 1979 издавало 35 раз! На 36-м издании красуется горделивая надпись; «Тираж превысил 2 миллиона экземпляров». Идея элементарна — пока книгу берут, ее надо издавать. Вот и все.
Если же взглянуть на работу наших издательств, то создается впечатление, что это не организации, созданные для удовлетворения читательского спроса, а какие-то таможенные учреждения, существующие с целью не пущать и не давать. Не давать читателю то, что он хочет, и навязывать ему то, чего ему не надо. Магазины завалены мегатоннами макулатуры, которую никто не читал, не читает и читать не будет, а читатели в это время сами переводят и перепечатывают на машинках фантастику, ту самую, на издание которой, как нас уверяют, не хватает бумаги.
И вообще, книга у нас рассматривается не как товар, имеющий как духовную, так и коммерческую ценность, а как промежуточная форма существования бумаги между бумажной фабрикой и складом макулатуры.
Во всем мире давно поняли, что гении уровня Гете или Достоевского рождаются в количестве 2–3 человек на столетие. Пишущих же — десятки тысяч. И если ты явно не гений, то, если хочешь, чтобы тебя читали — специализируйся. Найди свою «экологическую нишу», свой жанр и подумай, что интересного ты сможешь сказать читателю. И мы видим, что на Западе издаются как писатели уровня Фолкнера и Джойса (именно таких и именуют там словом писатель — «райтер»), так и профессионально грамотные ремесленники (именуемые «стори теллерз» — рассказчики), специализирующиеся в области детектива, приключений, вестернов, «космических опер», готических историй, мелодрам и т. д. Все это покупают, значит, это кому-то нужно.
Нас же поучают, что писатель должен ориентироваться на высочайшие образцы прозы всех веков и народов (ну конечно должен — кто спорит? — да только у всех ли получится?) и создавать шедевры для всего народа в целом, для всех слоев населения в равной мере. Специализация не наш путь. Можно, конечно, сколько угодно все это оспаривать, доказывать, что для всех — значит ни для кого, но все это будут слова. Лучшее доказательство — дело. Эта политика создания натужных шедевров для всех велась десятилетиями и пришло, наконец, время платить по векселям. Давайте зайдем в любой книжный магазин, станем перед книжными завалами на полках и спросим — где эти шедевры, где эти гениальные творения, которые вы нам обещали?..
Возможно нам ответят, указывая на полки, забитые серостью, что это вот и есть, и добавят нечто насчет неразвитого вкуса читателя, не поднявшегося до их понимания. Может, нам даже прочтут лекцию о том, что читателя надо долго и вдумчиво воспитывать, что надо формировать читательский спрос Тут невольно вспомнишь «Уловку-22» Дж. Хеллера. Там один из героев закупил как-то огромную партию затоваренного хлопка. Не зная, куда этот хлопок сбыть, он начинает формировать потребительский спрос, пытаясь заставить своих однополчан есть пирожные из хлопка…
Формирователи читательского спроса полностью игнорируют тот факт, что на «черных рынках» продают не одну только фантастику или детективы. Данте, Цветаева и Маркес там идут за большую цену, чем томик ЗФ или БСФ…
А нас тем временем пугают ужасами коммерческого книгоиздания — мол, дай им волю и будут печатать одну только пошлость, порнографию и низкопробные детективы. До чего мы докатились! Оказывается, на восьмом десятилетии Советской власти жители «самой читающей в мире страны» — это сплошь эротоманы, сексуальные маньяки, скрытые садисты и люди с испорченными и извращенными вкусами. Такое ощущение, что люди, с чьих уст не сходят слова «народ» и «народный», этому самому народу ни на грош не доверяют. Не верят в способность народа самому разобраться, что есть что.
Если обратиться к издательской практике Запада, то видно, что действительно печатается немало низкопробной продукции. Но ведь и серьезных авторов издают. И хорошо издают. Да, может быть, какой-нибудь бестселлер выйдет в миллион экземпляров, а Диккенс, скажем, получит в том же издательстве тираж в 10 000. Но вот в чем дело. Каждый издатель очень хорошо знает, что нет ничего более мертвого, чем прошлогодний бестселлер.
Вчера еще он шел нарасхват, сегодня уже забыт и больше о нем никто никогда не вспомнит. А Диккенс потому и классик, что на него существует ровный, постоянный спрос. И его уже сто лет выпускают каждый год тиражом в 10 000 и еще сто лет выпускать будут. Так что в конечном счете больший-то тираж оказывается у Диккенса, чем у автора бестселлера. Классика именно потому и классика, что пишут ее не только для своего времени, но и для многих последующих поколений. Творчество великих ориентировано во времени, а не в пространстве.
Нормальный литературный процесс включает в себя как «Идиота», так и фельетон в «Крокодиле». Первый — на века, второй удовлетворяет какую-то сиюминутную потребность. Но нужны оба, и тот и другой, и вместе с ними весь широкий и многоцветный спектр литературы, находящийся между этими крайностями. Как говорил А. П. Чехов, есть собаки большие и маленькие, но важно, чтобы каждая гавкала своим голосом. Попытки же подстричь все литературные явления под некий шаблон усредненного шедевра приводят лишь к тиражированию серости. Что, к сожалению, у нас и случилось.
Надеюсь, читатель не заподозрит меня в желании ошарашить его каким-то небывалым откровением. Все, что я сказал по поводу книгоиздания, — это совершенно элементарные, совершенно очевидные вещи, которые не нужно было бы повторять, да только вот беда — у нас эти трюизмы надо доказывать! Ибо создавшееся положение выгодно сложившемуся за десятилетия определенному влиятельному кругу лиц, которых никакими доводами разума не прошибешь именно потому, что им так выгодно…
Не будем, однако, пессимистами. В стране идет перестройка и появилась надежда на перемены в области издательской политики и на изменение отношения к фантастике со стороны издательств, которые ее до сих пор не печатали. Тут главный вопрос в том, что наши редакторы в массе своей не имеют о современной зарубежной фантастике, о ее уровне и достижениях ни малейшего понятия. Поэтому и нашу фантастику они судят, пользуясь устаревшими критериями. (Я не имею в виду редакторов издательств, регулярно печатающих НФ, таких, как «Молодая гвардия» и «Знание»).
Сейчас же, когда в издательстве узнают, что ты принес фантастику, тебя первым делом обзывают «наш Жюль Верн». Если редактор помоложе, он может еще и Брэдбери с Азимовым вспомнить. Но это, считай, повезло — на эрудита нарвался. Но даже и эрудиту невдомек, что пик творчества Брэдбери был в 50—60-х годах, а с тех пор, если судить по временами появляющимся в нашей печати его новым рассказам, он безнадежно исписался и раз за разом повторяет самого себя. В последних его вещах много эмоций, ужасов и восторгов, но чему он ужасается и чем восторгается, совершенно непонятно. В Штатах это может быть и идет на ура, ибо, как писал С. Лем, разбирая творчество позднего Брэдбери, «американский читатель, в особенности массовый, легко покупается на лирические банальности», но нам-то они зачем? Что же касается Азимова, то, по словам того же Лема, «с точки зрения чисто литературного мастерства, Азимов по сравнению с Брэдбери — полный ноль».
И однако любое фантастическое произведение наши редакторы как бы сверяют с Брэдбери (лирика) и с Азимовым (наука и техника). Повторю — это в лучшем случае.
Будь моя воля, я издал бы самым массовым тиражом с десяток книг зарубежной фантастики и обязал бы всех издателей с ними ознакомиться (да и читателей тоже), чтобы они получили хотя бы минимальное представление о том, что такое современная фантастика и на что она способна. Список этих книг мог бы быть таким:
1. Хорошо подобранный сборник рассказов Джеймса Грэхэма Болларда.
2. Брайан Олдисс. МАЛАСИЙСКИЙ ГОБЕЛЕН.
3. Урсула К. Де Гуин. ИЗНАНКА ТЬМЫ.
4. Филипп К. Дик. ЧЕЛОВЕК В ВЫСОКОМ ЗАМКЕ.
5. Гарри Гаррисон. ПОДВИНЬСЯ! ПОДВИНЬСЯ!
6. Гарри Гаррисон. ТРАНСАТЛАНТИЧЕСКИЙ ТУННЕЛЬ, УРА!
7. Джон Браннер. СТОЯТЬ НА ЗАНЗИБАРЕ (варианты перевода: СТОЙ НА ЗАНЗИБАРЕ; ПЛЕЧОМ К ПЛЕЧУ НА ЗАНЗИБАРЕ).
8. Роберт Силверберг. НОЧНЫЕ КРЫЛЬЯ.
9. Джини Вулф. КНИГА НОВОГО СОЛНЦА.
10. Роджер Желязны. ПОВЕЛИТЕЛЬ СВЕТА.
Разумеется, эта подборка отражает лишь мой личный, субъективный вкус, но мне кажется, что какое-то представление о положении дел в современной фантастике она дает. Допускаю, что некоторые из этих вещей многим читателям и издателям могут показаться непонятными.
Ведь мы не только плохо знаем современную западную фантастику — мы плохо знаем всю современную западную литературу. И если учесть, что роман Браннера «Стоять на Занзибаре» написан с использованием литературной техники, выработанной, Дос Пассосом, что Джини Вулфу явно импонируют композиционные и психологические разработки Фолкнера, и что в творчестве Болларда и Олдисса заметно влияние Кафки и Джойса, то трудности в восприятии этих авторов неподготовленным читателем неизбежны…
Да… Но это все мечты. Есть ли какие-нибудь реальные сдвиги? Я пока насчитываю два: 1) журналы сейчас печатают фантастику гораздо чаще и больше, чем в предыдущие годы; 2) создано Всесоюзное творческое объединение молодых писателей фантастов (ВТО МПФ) и оно начало выпуск сборников фантастики. Сборники эти выходят и в рекордно короткие для нашей страны сроки (несколько месяцев после составления) и в них печатаются рассказы и повести самых разных направлений, написанные молодыми авторами.
Тут надо сделать совсем небольшое отступление. Джеймс Ганн, анализируя путь развития американской фантастики с точки зрения возможности печатания молодых авторов, выделяет три основных этапа. В эпоху Гернсбека и Кэмпбелла всю политику определяли редакторы журналов НФ. Если им произведение не нравилось, то идти с ним было некуда. Разве что в любительский журнал — фэнзин — где гонораров не платили.
В 50-х годах журналы такой монополии лишились. Рынок наводнили массовые дешевые издания карманного формата в бумажных переплетах, так называемые «покет-бук» и «пэйпербэк». Молодой писатель мог сразу идти в издательство и выпустить свой роман или сборник рассказов без того, чтобы предварительно печатать их в журналах.
Позже появились популярные антологии, составляемые из новых, ранее не печатавшихся произведений, типа «Орбита», «Нью дименщенз» или «Юниверск», и это еще более расширило возможности печатания начинающих писателей-фантастов.
Так вот, мы, кажется, перешагнув через два этапа, сразу пришли к третьему. Журналов НФ у нас как и не было, так и нет. И неизвестно — будут ли. Такое ощущение, что за тридцать лет все уже устали от разговоров о необходимости таких журналов. На реальное дело сил не осталось. Массовым изданием книг НФ карманного формата нас тоже не балуют. Издательство «Мир» выпускает 2–3 книги зарубежной фантастики в год, а «Молодая гвардия» 10–12 книг фантастики отечественной. Согласитесь — это капля в море. С появлением ВТО МПФ шансы начинающих литераторов увеличиваются. Вопрос теперь в том, каков будет уровень этих сборников. Я успел прочесть только самый первый выпуск «Румбов», и, на мой взгляд, первый блин не вышел комом. Но, вообще говоря, известие о создании ВТО МПФ и выпуске «Румбов» вызвало в умах раскол и смятение. Одни за, другие априори против. Насколько сильно это смятение, можно судить по двум цитатам. До создания ВТО МПФ:
«…если мы хотим, чтобы советская фантастика занимала в советской и мировой культуре место, принадлежащее ей по праву, место действительного пропагандиста самых передовых идей, была бы на деле могучим средством воспитания молодого поколения и действительно острым оружием в идейной схватке двух миров; если мы хотим, чтобы наша фантастика развивалась и совершенствовалась качественно, — мы должны обеспечить ровный,систематический поток ее публикаций. (Разрядка моя. — Е. Д.). Другого пути просто не существует».
После создания ВТО МПФ:
«…заполнять столь многочисленные сборники, хочешь не хочешь, а придется литературой самого низкого сорта. Это может вызвать мощный селевой поток малопривлекательного, серого чтива, в котором утонут редкие, действительно талантливые произведения. Отечественная фантастика резко понизит свой уровень, начнет стремительно терять читателей».
Позволю себе не согласиться с уважаемым мэтром. Талантливая вещь на то и талантлива, чтобы не утонуть в окружении любой серости. Главное, чтобы она была напечатана. Я нахожу, что во фразе заслуженного мастера явственно проступает привычное наше высокомерное недоверие к способности читателя самому разобраться, что есть что.
Тут интересен опыт поляков. Лет этак десять назад варшавское издательство КАВ пошло на небывалый эксперимент. Оно решило наладить массовый выпуск фантастики и публиковало абсолютно все, что приносили в редакцию. Главной задачей издательства было не качество выпускаемой продукции, а количество книг и новых авторов. Вышло множество книг, среди которых были как серые стандарты, так и откровенно графоманские поделки. Критике они подверглись безжалостной, ибо это действительно был тихий ужас, а не литература. Эффект этих публикаций был такой, как если бы ткнули горящей головней в осиное гнездо. Интересующаяся фантастикой польская общественность всколыхнулась и как бы пробудилась от спячки. И последствия КАВовского эксперимента оказались странными и замечательными. Иначе как чудом случившееся и назвать трудно. Возмущение и справедливый гнев с одной стороны и возможность публикации с другой заставили взяться за перо многих талантливых молодых людей, о которых в другой ситуации никто никогда и не узнал бы, и вот за десять лет выросло целое поколение новых, талантливых авторов. И сейчас со всей ответственностью можно сказать, что из всех соцстран именно Польша занимает ведущее положение в области фантастики. Тот, кто прочитал хотя бы несколько номеров журнала FANTASTYKA, или хотя бы по одной книге таких авторов как Гжегож Бабуля, Марек Баранецки, Эдмунд Внук-Липиньски, Анджей Джевиньски, Анджей Зимняк, Адам Вишневски-Снерг, Виктор Жвикевич, Марек Орамус, Марек Панкциньски, Мачей Паровски, Яцек Пекара, Влодзимеж Ружицки, Анджей Сапковски, Яцек Савашкевич, Гжегож Стефаньски, Адам Сыновец, Дарослав Ежи Торунь, Мирослав П. Яблоньск и т. д. и т. п. со мной согласится.
Так что, как говорил Наполеон, надо ввязаться, а там видно будет. Поток публикаций нам необходим, чтобы у нас была опора под ногами. Розы же, в конце концов, произрастают на хорошо унавоженной почве. Навоз производить мы уже научились. Давайте учиться выращивать на нем цветы.
Опыт библиографии
Фантастика в публикациях минчан — участников Всесоюзного семинара Всесоюзного творческой) объединения молодых писателей-фантастов, проведенного в Минске (Ислочь) в январе 1989 г.
Техническая ошибка // Знамя юности. — Мн., 1984. — 10 июня.
Почти первый контакт // Знамя юности. — Мн., 1986. — 10 марта; (В соавт. с В. Н. Цветковым).
Нарушитель // Знамя юности. — Мн., 1983, — 4 сентября.
Последний день практики // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 1.
Экзамен // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 2.
Инопланетный сюрприз // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 5.
Каникулы на Луне // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 7.
День рождения отца // Рабочая смена. — Мн., 1984, — № 8.
Огненное небо // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 9.
Опасное лекарство // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Игра в прятки // Рабочая смена. — Мн., 1984. — № 12.
Лес Ксанфы // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 2.
Личный контакт // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 5.
Резидент Земли // Рабочая смена. — Мн., 1985, — № 8.
Следы рептилии // Интеграл. — Мн., 1985. — 24, 31 октября, 7, 21 ноября.
Поселок на краю Галактики // Химия и жизнь. — М., 1986. — № 12.
То же // Поселок на краю Галактики: Сборник научной фантастики: Библиотека журнала «Химия и жизнь». — М.; Наука, 1989.
Телепатическое ружье // Рабочая смена. — Мн., 1987. — № 1.
Сигнал тревоги // Химия и жизнь. — М., 1987, — № 6.
Рукопись, затерявшаяся в архиве // Химия и жизнь. — М., 1987. — № 12.
Против течения // Неман. — Мн., 1988. — № 7.
Ад на Венере: Повесть // Парус. — Мн., 1988. — № 7.
Мертвая зыбь и «новая волна» (статья) // Парус. — Мн., 1988. — № 7.
Эта фантастическая «Фантастика» (статья) // Парус. — Мн., 1989. — № 7.
Страна Фантазия (статья) // Парус. — Мн., 1988. — № 7. (В соавт. с А. В. Аникеевым).
Салют, парень! // Знамя юности. — Мн., 1987. — 10 сентября.
Украденный остров // Знамя юности. — Мн., 1985. — 24 марта, 14 апреля.
Обычная история // Знамя юности. — Мн., 1985. — 9 августа.
Снегопад // Знамя юности. — Мн., 1986. — 21 декабря.
Мудрый глаз // Зорька. — Мн., 1987. — 9 января.
Запруда // Знамя юности, — Мн., 1987. — 5 июня.
Слово и дело // Родник. — Мн., 1988. — № 2.
Авария // Знамя юности. — Мн., 1988. — 4 февраля.
Сокращение штатов // Родник. — Мн., 1988. — № 3.
Раскардаш // Родник, — Мн., 1988. — № 5.
Скороход // Парус. — Мн., 1988. — № 7.
Три слона // Дополнительное расследование. Т. 2. — М., Молодая гвардия, 1988.
Назначение // Знамя юности. — Мн., 1983. — 8 мая.
Маленький Проколхармов // Знамя юности. — Мн., 1973.
Повторная проверка // Знамя юности. — Мн., 1983. — 4 сентября.
Эффект присутствия // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Коробка с логисторами // Юный техник. — М., 1985. — № 5.
Бесполезное — бесплатно // Рабочая смена. — Мн., 1987. — № 8.
Что дозволено человеку // Парус. — Мн., 1988. — № 1. (В соавт. с Б. В. Зеленским).
Драма в Эфесе // Родник. — Мн., 1988. — № 5.
Скорпион (повесть) // Уральский следопыт. — Свердловск, 1988. — № 5.
Рецепт из Каны Галилейской // Знамя юности. — Мн., 1988. — 5 мая.
Стоять, бараны! // Парус. — Мн., 1988. — № 7.
Троглодиты Платона (повесть) // Металлург. — М., 1989. — № 1.
Психологический эффект, или Адепты адаптации // Знамя юности. — Мн., 1983. — 17 июля.
То же, под назв.: Адепты адаптации // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Уцелеть до обеда // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 11.
Экспонаты руками не трогать // Рабочая смена. — Мн., 1986. — № 6.
Что дозволено человеку // Парус. — Мн., 1988. — № 1. (В соавт. с Е. А. Дроздом).
Весь мир в амбаре (повесть) // Парус. — Мн., 1988. — №№ 10, 11.
Благосклонный покровитель // Знамя юности. — Мн., 1982. — 11 июля.
В лагуне // Знамя юности. — Мн., 1983. — 27 марта.
Вклад — время // Вечерний Крым. — Симферополь, 1981.
Краска // Знамя юности. — Мн., 1987. — 26 февраля.
Идеальное существо // Знамя юности. — Мн., 1988. — 21 августа.
Если бы… // Трактор. — Мн., 1979. — 18 августа.
Последняя встреча // Мотовелозаводец. — Мн., 1975. — 21 февраля.
Картина // Трактор. — Мн., 1987. — 14 апреля.
Сказка для младшего брата // Знамя юности. — Мн., 1981. — 27 февраля.
Легенда о первом рассказе // Знамя юности. — Мн., 1981. — 6 сентября.
Там, где назначена встреча // Знамя юности. — Мн., 1982. — 24 октября.
Образец уникальности // Знамя юности. — Мн., 1983. — 30 октября.
Непрочитанная тетрадь // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Чтобы сделать выбор // Неман. — Мн., 1987. — № 7.
Ферраритет // Знамя юности. — Мн., 1984. — 26 февраля.
Вечный двигатель третьего рода // Вокруг света. — М., 1985. — № 9.
Трамвай на улице Липовой // Юный техник. — М., 1986. — № 3.
Эмоскафандр // Уральский следопыт. — Свердловск, 1986. — № 8.
Пробный эксперимент // Знамя юности. — Мн., 1986. — 30 ноября.
Каждый день в 13.00 // Фантастика-86. — М., Молодая гвардия, 1986.
Отсюда не гонят в шею // Техника и наука. — М., 1987. — № 4.
То же, под назв.: Меняла из соседней галактики // Социалистическая индустрия. — М., 1988. — 10 апреля.
То же, под назв.: Планета, с которой не гонят в шею // Орехов Н., Шишко Г. Белое пятно на карте: Фантастические рассказы. — М., Молодая гвардия, 1989.
И эта, кусачая… // Молодой дальневосточник. — Хабаровск, 1987. — 11 сентября.
Странная книга // Вокруг света. — М., 1987. — № 9.
То же, под назв.: Сумасшедшая книга // Орехов Н., Шишко Г. Белое пятно на карте: Фант. рассказы. — М., Молодая гвардия, 1989.
Новогодний подарок // Молодой дальневосточник. — Хабаровск, 1987. — 31 декабря.
Охотники за молниями // Фантастика-87. — М., Молодая гвардия, 1987.
Последняя… // Мотовелозаводец. — Мн., 1988. — 1 января.
Робин Гуд — Сережка Лазарев // Юный техник. — М., 1988. — № 1.
То же, под назв.: Тайна старого подвала // Орехов Н., Шишко Г. Белое пятно на карте: Фант. рассказы. — М., Молодая гвардия, 1989.
Как смеются на Альдебаране // Трактор. — Мн., 1989. — 18 января.
То же // Знамя юности. — Мн., 1989. — 3 февраля.
Вечный карандаш // Орехов Н., Шишко Г. Белое пятно на карте: Фант. рассказы. — М., Молодая гвардия, 1989.
Герильеро // Там же.
Белое пятно на карте // Там же.
Ровно сто лет назад // Там же.
Верол Каторо // Там же.
О вечности, о доблести, о славе // Там же.
Звездный путь // Знамя юности. — Мн., 1986. — 21 декабря.
Кладоискатели // Знамя юности. — Мн., 1984, — 26 февраля.
Бегущие на ловца // Автозаводец. — Мн., 1987.
Очередной сеанс // Знамя юности. — Мн., 1984. — 13 мая.
Лесник // Знамя юности. — Мн., 1985. — 14 июля.
Демидыч // Знамя юности. — Мн., 1982. — 7 февраля.
Снегурочка // Знамя юности. — Мн., 1981. — 22 марта.
Первый полет // Знамя юности. — Мн., 1981. — 26 апреля.
Старая история // Знамя юности. — Мн., 1981. — 7 июня.
Понять // Знамя юности. — Мн., 1981. — 4 октября.
Профессиональный читатель // Знамя юности. — Мн., 1982. — 21 марта.
Что век грядущий нам готовит (статья) // Знамя юности. — Мн., 1970 — 18 октября.
Первый контакт (статья) // Знамя юности. — Мн., 1971. — 24 апреля.
Роман-предостережение в творчестве Станислава Лема (автореферат канд. дисс.) // Ротапринт БелНИИЗ, М., 1979.
Человек и Неизвестное в научной фантастике (статья) // Вестник БГУ им. В. И. Ленина, 1975, сер. IV, № 2.
Космическая этика (статья) // Знамя юности. — Мн., 1982. — 25 апреля.
Изобретения, в сказках (статья) // Знамя юности. — Мн., 1982. — 13 октября.
Обещания и надежды (статья) // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Прозревшие и обреченные (статья) // Неман. — Мн., 1985. — № 8.
Добриян и Макропулос (статья) // Неман, — Мн., 1986. — № 3.
Вершинное произведение (предисловие) // И. А. Ефремов. Туманность Андромеды. — Мн., Юнацтва, 1987.
В поезде // Знамя юности. — Мн., 1983. — 8 мая.
Поголовно разумный мир // Знамя юности. — Мн., 1985. — 19 мая.
Я понятно говорю? // Химия и жизнь. — М., 1983. — № 6.
В гостях у курдля // Знание — сила. — М., 1985. — № 2.
Блудные сыновья Земли // Знамя юности. — Мн., 1984. — 25 марта.
Исполнители желаний // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 7.
Наблюдатель // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 9.
Долгое мгновение Гирсона // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 10.
Экзамен на невероятность // Рабочая смена. — Мн., 1986. — № 4.
Операция «Летучая мышь» // Рабочая смена. — Мн., 1987. — № 10.
Бегство // Уральский следопыт. — Свердловск, 1988. — № 10.
Военная хроника под барабанную дробь крупного калибра // Парус. — Мн., 1989. — № 7.
Машина времени // Знамя юности. — Мн., 1969. — 17 июля.
Старик 5251-А // Знамя юности. — Мн., 1970. — 24 апреля.
Недоверчивый Зубакин // Рабочая смена. — Мн., 1975. — № 2.
То же // Знамя юности. — Мн., 1981. — 8 февраля.
Пари // Там же.
Планета Гэйа // Знамя юности. — Мн., 1981. — 26 апреля.
Эликсир молодости // Знамя юности. — Мн., 1981. — 22 марта.
Дождь, которому хотелось курить // Знамя юности. — Мн., 1981. — 7 июня.
То же // Фантастика-87. — М.; Молодая гвардия, 1987.
Дядя Федя, или Марсианин, тайно живущий на Земле // Знамя юности. — Мн., 1981. — 7 июня.
Подслушанный разговор // Знамя юности. — Мн., 1981. — 12 июля.
Минус шестьдесят // Знамя юности. — Мн., 1981. — 6 сентября.
Некстати // Там же.
Где жили бурсоники // Знамя юности. — Мн., 1981. — 4 октября.
Перед полетом // Знамя юности. — Мн., 1981. — 1 ноября.
Девушка, которой не было // Знамя юности. — Мн., 1981. — 13 декабря.
Любовь? // Знамя юности. — Мн., 1982. — 7 февраля.
На вахте // Знамя юности. — Мн., 1982, — 21 марта.
Половина седьмого // Знамя юности. — Мн., 1982. — 25 апреля.
Пришельцы // Знамя юности. — Мн., 1982. — 13 июня.
Почему? // Знамя юности. — Мн., 1982. — 24 октября.
Поэтому можно // Памир. — Душанбе, 1983, — № 5.
Бесконечный путь // Знамя юности. — Мн., 1983. — 11 декабря.
Второе лето // Неман. — Мн., 1984. — № 11.
Почти первый контакт // Знамя юности. — Мн., 1985. - 10 марта (В соавт. с Гусевым В. Д.).
Логика // Знамя юности. — Мн., 1986. — 26 января.
Нужны ломаные игрушки // Рабочая смена. — Мн., 1985. — № 12.
Баня // Интеграл. — Мн., 1986. — 4 октября.
Фантаюм-2, или Марсианская скамейка // Парус. — Мн., 1989. — № 7.