Об обезьянах, ослах и смехе на границе миров: человеческого и животного
Пока на страницах этой книги редко появлялись римские женщины. Мы вскользь коснулись образа смеющейся проститутки (с. 3, 80) и познакомились с дочерью императора Августа Юлией, чье чрезмерное беспокойство из-за седых волос стало поводом для добродушных колкостей ее отца (с. 132–33). Впрочем, римские историки сообщают о том, что Юлия отнюдь не всегда оказывалась в роли объекта насмешек. Помимо анекдота про выщипывание волос, Макробий приводит в своих «Сатурналиях» немало выдающихся острот, которые якобы отпускала она сама. В некоторых из них она с явным пренебрежением отзывалась о политике своего отца в области общественной морали [1]. Одна из острот Юлии, которая неизменно пользуется популярностью среди современных исследователей, касается ее расчетливого отношения к супружеской неверности и незаконнорожденным детям: «И когда те, кто знал о ее пороках, удивлялись, каким же образом она рожала сыновей, похожих на Агриппу, хотя она предоставляла свое тело в распоряжение столь многих, она сказала: “Ведь я никогда не беру пассажира, если корабль не загружен”»[59] [2].
Тот факт, что дочь императора использовала свои законные беременности (когда «корабль загружен») как возможность переспать с кем-нибудь на стороне, можно расценить как откровенное посягательство на нормы морали, которые насаждал ее отец. В этих словах можно также увидеть довольно рискованный намек на одну шутку, связанную с самим императором (см. с. 131). Как бы там ни было, историкам известно, что эта нарочито беспечная самоуверенность в итоге погубила Юлию: она закончила жизнь в изгнании, причиной которого стали ее измены, и умерла в одиночестве в тот же год, что и ее отец [3].
Невозможно обойти вниманием тот факт, что в Риме почти полностью отсутствовала традиция «хихиканья» – протестного женского смеха, который со времен Джеффри Чосера и по сей день остается отличительной чертой западной культуры. Хотя в первой главе этой книги я полушутя называю подавленный смех Диона в Колизее «хихиканьем», эта форма смеха, в том числе ее культурные и литературные репрезентации, ассоциируется у нас почти исключительно с женщинами и «девочками». Наиболее радикально эту мысль сформулировала Анджела Картер, определив хихиканье как «невинное веселье – единственный доступный им (женщинам) способ унизить мужчин» [4]. Если в римской культуре и была укоренившаяся традиция бунтарского женского смеха, она очень слабо отражена в дошедших до нас литературных источниках [5]. Впрочем, это не удивительно, ведь несмотря на важную роль «хихиканья» в народной женской культуре, до недавнего времени эта форма смеха существовала где-то на периферии общественного сознания. В течение веков она практически отсутствовала в литературной и культурной традиции, тон которой задавали мужчины, или упоминалась в уничижительных контекстах («хихикающие школьницы»). Как заметила Картер, комментируя хихиканье Алисон – героини чосеровской «Истории Миллера» – над ее мужем-рогоносцем, этот «звук нечасто звучит в литературе» [6]. По большей части смех женщины тщательно регламентируется в литературных описаниях мира римлян. Создается впечатление, что он, в силу своей гендерной специфики, мог представлять угрозу для мужского самомнения и маскулинных традиций смеха и остроумия. По крайней мере, правила и установления, официальные или негласные, были нацелены на то, чтобы держать женский смех в узде. Размышления Овидия об этом предмете, как и о многих других, заслуживают нашего пристального внимания. В третьей книге «Науки любви» – шутливом руководстве для тех, кто желает обрести или сохранить свою вторую половину, – он пародирует правила женского смеха, тем самым обнажая некоторые противоречия и стереотипы римской смеховой культуры. Его поэма также послужит нам введением в основную тему этой главы, в которой мы поразмышляем о границе между человеком и животным и о том, как смех одновременно определяет и размывает ее. Для читателей, знакомых с мизогиническими концепциями древних мыслителей, не станет сюрпризом идея о «естественной» связи женского смеха с ревом и рычанием представителей царства животных.
В первых двух книгах Овидий обращается к юношам, советуя им посещать «тусовки», где велик шанс подцепить подружку (например, скачки и триумфальные процессии), ни в коем случае не забывать ее день рождения, быть слегка неприступным, демонстрируя отсутствие интереса и так далее. Однако в третьей книге автор – под маской опереточного наставника и знатока амурных дел – переключает внимание на девичью часть «аудитории». Порядка двухсот строк посвящены уходу за телом, выбору прически и сокрытию недостатков внешности, но далее Овидий несколько меняет тему. Предупредив дам, что не стоит смеяться, если не все в порядке с зубами (если они темные, крупные или кривые), он пускается в более общие рассуждения о смехе. «Трудно поверить, но [это] так: смеяться – тоже наука» [7].
Да, трудно поверить, но Овидий переходит к рассмотрению основных пунктов учебной программы. «Рот раскрывай, – настоятельно рекомендует он, – не во всю ширину, пусть будут прикрыты. / Зубы губами, и пусть как lacunae ляжет щека». «Lacuna» обычно переводится как «пробел» или «полость» – но здесь и только здесь из всей дошедшей до нас латинской литературы это слово, по-видимому, означает то, что мы называем ямочками [8]. Представить себе столь виртуозную степень контроля над лицевыми мышцами, разумеется, довольно трудно. Но наставник на этом не останавливается: «Не сотрясай без конца утробу натужливым смехом, – продолжает он. – Женственно должен звучать и легкомысленно смех». Этот отрывок – великолепный пример самобытного остроумия Овидия.
Смешна уже сама идея о том, что смеху можно обучить. «Трудно поверить», – говорит лукавый педагог. И, разумеется, мы не верим – но тем не менее урок продолжается. Некоторые рекомендации, вроде управления ямочками, почти невыполнимы. Другие – невразумительны. Поколения комментаторов ломали головы над смыслом фразы: «Et summos dentes ima labella tegant». Один из возможных вариантов дословного перевода: «Постарайтесь, чтобы низ губ прикрывал верх зубов»; или так: «Постарайтесь чтобы нижние губы прикрывали верхние зубы». Оба они одинаково абсурдны. «Как это часто бывает, – в отчаянии заключает один из критиков, – технически слог Овидия безупречен, но смысл сказанного ускользает» [9]. Но может быть именно к этому и стремится Овидий? Нелепо предполагать, намекает он своему читателю, что физическая природа смеха поддается контролю. Выполнить эти сомнительные инструкции, при всей их скрупулезности, невозможно: в этом и есть соль шутки.
Овидий завершает цикл рекомендаций предостережением о том, до чего может довести девушку неправильная техника смеха, и одновременно подводит нас к границе звериного царства: «А ведь иная, смеясь, неумело коверкает губы, / А у иной, на беду, смех на рыданье похож, / А у иной получается смех завыванием грубым, / Словно ослица ревет, жернов тяжелый взвалив» [10]. Это сравнение женщины с ослицей особенно эффектно в оригинальном латинском тексте благодаря игре слов («ridet / ut rudet»): девушка смеется (ridet), а ослица ревет (rudet).
Этот каламбур указывает на один из величайших парадоксов смеха по мнению не только римских писателей, но и позднейших теоретиков. С одной стороны, смех можно считать определяющим свойством человеческого вида. Но с другой, именно смех – его звук и непроизвольные сокращения мышц лица и тела – делает человека столь похожим на животное. Нелепость очевидна: тот самый атрибут, который определяет человеческую суть, одновременно превращает человека в животное: например, в ревущую ослицу. Или, как резюмировал Саймон Кричли, правда, рассуждая о юморе, а не о смехе как таковом: «Хотя юмор и свойственен человеку, одновременно он курьезным образом определяет границы человеческого» [11].
Римские писатели часто подчеркивают этот парадокс. В уроках смеха, которые дает в своей поэме Овидий, эта идея проглядывает не только в игре слов «ridet» и «rudet». Когда чуть ранее поэт советует девушкам «рот раскрывать не во всю ширину», он использует слово «rictus» для обозначения отверстия, образованного губами: «sint modici rictus» [12]. Это слово имеет два основных значения: открытый рот смеющегося человека и разинутая пасть животного. Но даже когда речь идет о человеческом смехе, rictus почти всегда подразумевает движение лицевых мышц, в котором есть что-то звериное. У Лукреция это гримаса смерти, у Светония – рот безобразного императора Клавдия, извергающий пену (spumante rictu) [13]. Но все-таки Овидий в «Метаморфозах» эксплуатирует потенциал этого слова наиболее последовательно и оригинально. Мы уже видели, как смех в поэме подсвечивает отношения власти и подчинения (с. 136–37) между богами и людьми. Rictus часто знаменует собой переход из человеческого состояния в животное – один из главных мотивов поэмы. Например, один из признаков превращения Ио в телицу – это то, что теперь вместо рта у нее rictus, который «съеживается» («contrahitur rictus»), когда она вновь обретает человеческое обличье.14
Ту же идею использует Катулл в поэме 42 (Adeste hendecasyllabi), акцентируя внимание на смехе женщины, которая присвоила черновики его стихотворений и не желает возвращать их. В этом сложном стихотворении, облеченном в обманчиво простую форму, Катулл обращается к собственным стихам. В нем угадываются отголоски римских обличительных речей, бытовавшей в Риме традиции добиваться справедливости без помощи судов, и, как полагают современные критики, римской комедии [15]. Оно может рассказать нам много интересного и о смехе как таковом. Девица, прикарманившая стихи Катулла («дурная шлюха» – «putida moecha»), вздумала шутить с ним шутки (iocum), и он платит ей той же монетой, науськивая на насмешницу таблички со стихами и глумясь над ее манерой смеяться. Смех ее режет слух («moleste ac mimice»), а если перевести буквально, она смеется «как актриса из мима». Как мы увидим (с. 171), Катулл вкладывает в эту фразу более глубокий смысл, чем тот, что передан в переводе: здесь прослеживается прямая связь с одним чрезвычайно важным аспектом римской смеховой культуры. Кроме того, она смеется «словно галльский кобель» («catuli ore Gallicani»). Отчасти шутка построена на очевидном каламбуре (catuli/Catulli), но сам этот образ подрывает представления о смехе как об исключительном свойстве человеческой природы: разинутый рот, искаженные черты и, разумеется, оскаленные зубы «галльского кобеля» превращают эту женщину в дикого зверя [16].
В продолжении этой главы я сосредоточусь на роли смеха в пограничной области между человеческим и животным – в частности, на некоторых аспектах уже знакомой нам фигуры парасита, который на этот раз предстанет в обличье животного, а также на ключевой роли мима и подражания (как искусного, так и неумелого) в римской культуре смеха. Начну я с «мартышек» и «обезьян» (огульно навесив эти популярные ярлыки на всех приматов [17]) и вкратце изложу одну достойную внимания древнюю теорию о смехе, который они вызывают. А закончу ослами или ишаками, упомянув по ходу дела нескольких известных «агеластов» – одиозных персонажей, которые прославились тем, что никогда, или почти никогда, не смеялись. Важным текстом в этой главе будет «Золотой осел» Апулея, известный также как «Метаморфозы»: не только потому, что основная тема этого романа – переход из человеческого состояния в ослиное (главный герой Луций случайно превращается в осла, а в конце, благодаря богине Исиде, вновь обретает человеческий облик), но и потому, что один из главных эпизодов этой истории – (выдуманный) праздник, посвященный богу смеха (Risus).
Рассматривая эти темы, мы обнаружим еще один запутанный клубок идей. В предыдущей главе я указала на связи между смехом, различными формами политической и общественной иерархии и застольем или пиром. Должна предупредить читателя, что в этой главе мы будем иметь дело с еще более запутанным предметом – хитросплетением смеха, подражания и мима в спорной пограничной области между человеком и животным. Часть моего плана – исследовать неожиданные культурные связи, которые обнаруживаются, когда идешь по следам смеха. Кроме того, я вновь вернусь к теме двуликости римского смеха – тонкой грани между тем, кто заставляет смеяться других, и тем, кто невольно вызывает смех.
Обезьяньи проделки
Смеяться над обезьянами и мартышками было естественно для римлян, и эта традиция – по крайней мере, так полагали они сами – пришла к ним из Греции в незапамятные времена [18].8 Один из персонажей книги Афинея «Пир мудрецов» упоминает историю о полумифическом философе Анахарсисе, который по преданию жил в Сирии в VI веке до н. э.: он оставался невозмутим (agelastos), наблюдая за выходками шутов во время пира, и рассмеялся, лишь когда привели обезьяну [19]. В чем же был секрет потешности обезьян? И можем ли мы, разгадав его, понять что-то еще о других аспектах римской культуры смеха?
Приматы дают нам обильную пищу для размышлений. Современная наука со времен Чарльза Дарвина пытается ответить на вопрос, умеют ли они смеяться, и если да, то есть ли существенные различия между их физической реакцией, которую мы принимаем за смех, и нашим собственным смехом [20]. Насколько нам известно, греческим и римским писателям не было до этого дела: поведение обезьян и других животных не вызывало у них сомнений в том, что смеяться способен только человек (если не считать якобы упомянутую Аристотелем цаплю; см. с. 33–34). Древних занимала другая сторона этой проблемы – не столько схожесть между приматами и людьми как таковая, сколько способность обезьян к подражанию. Действительно ли они так похожи на людей? Или просто притворяются? И есть ли принципиальная разница между схожестью и притворством? Эти вопросы остаются актуальными и в наши дни. Полагаю, что некоторые из моих читателей (как и я сама) еще помнят, что относительно недавно гвоздем программы при походе в зоопарк был аттракцион, во время которого обезьянки, наряженные в дурацкие костюмчики, сидели за столом и изображали человеческое чаепитие – отличный повод поразмышлять о том, в чем отличие между нами и братьями нашими меньшими [21].
В классической Греции обезьяны – pithekoi – ассоциировались, в числе прочего, с разными формами неискренности и имитации. В первой половине V века до н. э. Пиндар использовал образ обезьяны, говоря об убедительных речах обманщиков (дети, писал он, считают обезьян симпатичными и очаровательными [kalos], но Радамант, судья загробного мира, видит насквозь лживую и клеветническую природу этих существ [22]). В греческих комедиях и судебных речах более позднего перио-да мошенничество – например, когда человек претендовал на права гражданина, не будучи им, – часто сравнивали с поведением обезьяны [23]. Аристофан тоже использовал образ обезьяны для создания комического эффекта и даже выдумал изящное словечко «pithekismos» («обезьяньи проделки», «плутни») – с одной стороны, оно намекает на притворство и очковтирательство, а с другой – на низкопоклонство и подхалимаж [24]. И он был не единственным, кто эксплуатировал эту тему. В дошедшем до нас фрагменте из произведения другого комедиографа V века до н. э. – Фриниха – автор уподобляет обезьяне четырех персонажей: один их них – трус, другой – льстец, а третий – человек, подлогом получивший гражданство (последнее сравнение, к сожалению, утрачено) [25].
Писатели римского мира унаследовали и развили эти сюжеты. При этом заманчивая, но неверная идея о родстве созвучных латинских слов «simia» («обезьяна») и «similis» («подобный») породила множество попыток осмыслить склонность обезьян к подражанию [26]. Каламбуры, построенные на близости двух этих слов, мы обнаруживаем уже у поэта Энния – его эффектную строку «simia quam similis turpissima bestia nobis» («Вот обезьяна, ведь как, противная тварь, с нами схожа!») цитирует Цицерон [27]. Во многих других контекстах мартышки и обезьяны также олицетворяют подражательство.
Для римского комического театра образ обезьяны стал ярчайшим символом его имитативной природы. Пьесы Плавта изобилуют «обезьяньими» именами (Simia, Pithecium и пр.), обезьяны снятся его персонажам и даже кусают их [28] – эта развернутая метафора воплощена в любопытной статуэтке, скорее всего, римского периода, которая изображает комического актера с головой обезьяны вместо сценической маски [29]. Гораций, в свою очередь, тоже проводил параллели с обезьяной, сравнивая с ней некого второсортного поэта-имитатора и, возможно, намекая на Энния [30]. Не менее органично вписываются в культурный ландшафт Рима и идеи Элиана, который в конце II – начале III веков н. э. высказывал уверенность в том, что подражательство – это определяющее качество обезьяны. «Обезьяна склонна к подражанию более других существ, – объяснял он, – и какому движению тела ни научи ее, она повторит его в точности, чтобы показать, что она умеет. Без сомнения, она будет танцевать, если научится сему искусству, или играть на дудках, если выучить ее этому». Позднее он отмечал, что страсть обезьяны к имитации может даже довести ее до смерти (или как минимум лишить свободы). Индийские охотники на виду у обезьян надевают башмаки, а потом оставляют несколько пар на земле, чтобы животные повторили это действие, – хитрость заключается в том, что обезьяньи башмаки привязаны к ловушкам [31].
Пресловутое сходство обезьяны с человеком – частый мотив произведений изобразительного искусства, обнаруженных в Помпеях [32]. Одна из находок – статуэтка обезьяны неопределенной породы во фригийском колпаке и с кинжалом в руке [33]. Любопытная картина, найденная в одном из самых роскошных домов, изображает мальчика с обезьянкой, наряженной в тунику, – он, судя по всему, собирается демонстрировать трюки своего питомца [34]. Но самый поразительный артефакт – это расписной фриз с карикатурой на легендарных основателей Рима. Он содержит изображение Ромула и сохранившуюся гораздо лучше картину бегства Энея с отцом и сыном из Трои. Все персонажи предстают в виде странных полуобезьян с непропорционально большими пенисами, хвостами и собачьими головами [35]. Вопрос о шуточном смысле этого произведения породил множество споров. Некоторые видели в нем изощренный визуальный каламбур: расположенный поблизости остров Питекуса [Обезьянийостров] был также известен как Энария – название, которое для многих римлян звучало как «остров Энея», – и в картине как бы переплетены эти смыслы [36]. Другие видят здесь намек на «комическое сопротивление» романизации Помпей и попыткам римлян эксплуатировать легенды о ранней истории Рима во времена Августа [37]. Но как бы мы ни трактовали эти изображения, они как минимум свидетельствуют о забавной взаимозаменяемости мифических героев и обезьян: эти животные могли играть роль самих отцов-основателей Рима, вызывая при этом смех.
Но что именно делало обезьян такими смешными? Будем откровенны: мы вряд ли способны объяснить, почему тот или иной римлянин покатывался со смеху при виде мартышки (не говоря уже про Энея в обезьяньем обличье). Но некоторые древнеримские анекдоты и нравоучительные рассуждения могут пролить свет на многообразные связи между «обезьяньими проделками» и смехом. Эти истории наводят на размышления о роли притворства и лести, а также о спорной границе между человеком и животным.
Как видно из афоризмов Аристофана, римляне могли усматривать сходство между обезьяной и параситом – гостем-попрошайкой, который обменивал лесть и кривляния на бесплатный обед. Именно эту мысль высказывает Плутарх в своем эссе «Как отличить друга от льстеца»: «Посмотри на обезьяну, – пишет он, – она не может ни дом охранять, подобно собаке, ни грузы возить, подобно лошади, ни пахать землю, подобно быку, и потому вынуждена выносить грубое обращение и оскорбления, терпеть шутки, становясь, таким образом, предметом глупых насмешек. Точно так же льстец»[60][38]. Другими словами, обезьяна – это не что иное, как природный эквивалент порождений нашей культуры – льстеца и шута. На это же намекает Федр, иносказательно описывая в одной из своих басен встречу тирана и льстеца: в мире животных тирана символизирует лев, а льстеца – обезьяна [39]. В истории об Анахарсисе мы тоже находим подтверждение этой идеи: когда мудреца попросили объяснить, почему он рассмеялся при виде обезьяны, но остался равнодушен к проделкам шутов, он ответил, что «это животное смешно (geloios) по природе, а человек – [лишь] благодаря упражнению» [40].
Еще один важный фактор – способность обезьяны к имитации. Мы уже знаем (с. 119) о том, что римские ораторы могли без труда вызвать смех аудитории, подражая голосу и манерам своих оппонентов, но это считалось вульгарностью. Совсем скоро мы обратимся к формам сценического искусства, основанным на агрессивной пародии и предназначенным исключительно для того, чтобы смешить публику. Отчасти веселье, вызываемое обезьянами, несомненно, происходило из их способности подражать человеку. Однако есть основания полагать, что все несколько сложнее и дело здесь не только в подражании. Комичность приматов могла усиливаться их шатким положением на границе между миром человека и царством животных, из-за чего их попытки походить на людей порой терпели неудачу, изобличая фальшивость этого сходства.
Эти идеи просматриваются в истории, рассказанной Лукианом, сатириком и эссеистом II века н. э. Он повествует о египетском царе, при дворе которого устраивались представления труппы обезьян, которые исполняли пирриху в масках и пурпурных плащах. Артисты вполне профессионально справлялись с этой задачей, покуда один из гостей не бросил им горсть орехов. В мгновение ока обезьяны вновь превратились в обезьян: позабыв о танцах, они сорвали с себя одежду и принялись мутузить друг друга, сражаясь за орехи, что, разумеется, сопровождалось смехом публики [41].
Лукиан приводит эту историю в одном из своих забавных философских рассуждений. Он сравнивает обезьян с лицемерами, которые ратуют за отказ от богатства и совместную собственность, пока кто-нибудь из их знакомых не попросит у них денег взаймы или им не представится случай нажиться. Тогда-то и проявляется их истинная природа. Но, кроме того, Лукиан вскрывает механизм самого смеха. Кто и как вызвал этот смех? Оказывается, для смеха было две причины. С одной стороны, смех спровоцировал человек, бросивший обезьянам орехи (Лукиан описывает его греческим словом «asteios», которое соответствует латинскому «urbanus» – «остроумный»). С другой стороны, причина смеха – сами обезьяны, точнее их несостоятельность в роли человека – именно их возврат в первобытное состояние и вызывает веселье публики.
Еще один забавный случай, описанный Страбоном в разделе его «Географии», посвященном Северной Африке, высвечивает несколько иные аспекты двойственного положения обезьян на рубеже между мирами людей и животных. Смех на короткое время вклинивается в этот сухой научный текст. Страбон, писавший в начале I века н. э., приводит свидетельство Посидония, философа-стоика, который жил веком ранее. Путешествуя на корабле вдоль побережья Африки, Посидоний обратил внимание на колонию лесных обезьян, некоторые из которых жили на деревьях, а некоторые – на земле, некоторые воспитывали детенышей, а некоторые вызывали смех. Эти последние были самки с огромной грудью, особи с лысиной или с очевидными изъянами внешности [42]. Разумеется, эти обезьяны и не думали никому подражать, они просто были обезьянами. Эта история, таким образом, напоминает нам о том, что «подражание» не обязательно бывает намеренным, а может быть следствием нашей склонности отмечать сходство животных с представителями рода человеческого. Суть в том, что Посидоний смеется над теми чертами мартышек, которые точно так же вызывали бы смех, будь эти мартышки людьми (мы уже знаем, что шутки над лысыми срабатывали в Риме безотказно, см. с. 51, 132–33, 146). Это еще одно подтверждение того, что древние смеялись над обезьянами из-за неопределенности их статуса (или как минимум нашего представления о нем) на границе человеческого и животного миров. В некотором смысле сам Посидоний – и люди вообще – выступают здесь объектом шутки.
Все эти истории прозрачно намекают на связь между приматами и человеческим смехом, но все же это только намеки, а не попытки дать прямой ответ на главный вопрос: почему люди смеются над обезьянами? Однако в Римской империи был человек – врач Гален, – который предпринял такую попытку. Его обширные труды содержат несколько замечательных параграфов, в которых он не только попытался объяснить, почему обезьяны вызывают смех, но и приблизился к тому, чтобы на примере обезьянпроанализировать сущность комизма клоунов (или комедиантов). Эти смелые размышления, погребенные глубоко в недрах медицинского трактата Галена «О назначении частей человеческого тела»[61], доныне были обойдены вниманием исследователей.
В главе 2 я вкратце изложила идею Галена о том, что обезья-ны и мартышки являют собой «карикатуру», как сказали бы мы сегодня, человеческого существа. «Ведь мы находим именно забавными, – писал он, – те подражания, которые, передавая сходство большинства частей, жестоко ошибаются в наиболее важных». Далее он упоминает «руки» обезьян, которые похожи на человеческие во всем, кроме больших пальцев, которые не противопоставлены остальным и потому не просто бесполезны, но «абсолютно смешны» («pante geloios»). Но это лишь одна сторона его рассуждений о природе визуального комизма.
Два абзаца этого трактата особенно важны для нас. Первый, в котором упоминаются обезьяньи «руки», развивает идеи о способности этого животного к имитации и о приемах комедиантов, с помощью которых они вызывают смех. Гален – как и Лукиан в истории про обезьян и орехи – настаивает на том, что приматы скорее плохие имитаторы, чем хорошие. Вспоминая знаменитые слова Пиндара про детей, которые находят обезьяну «красивой», Гален объясняет, что «это животное является смешной [geloion] игрушкой для детей, которые им забавляются, так как оно старается подражать всем поступкам человека, но всегда неудачно, и дает повод к смеху [epi to geloion]». «Или ты никогда не видел обезьяны, – продолжает он, – старающейся играть на флейте, танцевать или писать, одним словом, делать то, что так хорошо выполняется человеком? Ну, что ты скажешь об этом? Удается ли ей это так же, как нам, или она – только смешной [geloios] подражатель? <…> …продолжение этой речи покажет, каким образом все тело обезьяны является смешным [geloion] подражанием человеческому» [43]. Далее он проводит аналогию c созданием комического эффекта в произведении искусства: «…если бы живописец или скульптор, изображая [mimoumenos] кисть человека, ошибся в своем изображении достойным осмеяния образом [epi to geloion], его промах имел бы лишь тот результат, что он воспроизвел бы кисть обезьяны». Далее в своем трактате он возвращается к теме обезьян, формулируя свой основополагающий тезис о том, что характер частей тела соответствует складу души:
«Таким образом, как мы уже сказали, она [природа] облекла в смешное [geloios] тело душу обезьяны, которая смешным и несовершенным образом [pros to cheiron] подражает действиям человека [44]. Ведь имея такое расположение костей голени, которое не позволяет ей держаться стоя свободно и непринужденно, она приобрела сзади очень странные [geloiotatous] мышцы, противоречащие ее строению. Поэтому она не может уверенно и свободно сохранять вертикальное положение, но как человек стоит, ходит и бегает, прихрамывая, когда он в шутку [gelotopoion] и насмешку [skopton] подражает хромому, совершенно так же и обезьяна пользуется своими ногами [45]».
Эти рассуждения, при всей их оригинальности, вызывают много вопросов. Гален чересчур самоуверенно жонглирует довольно разнородными понятиями, перескакивая от простой «схожести» к активной «имитации» и даже к «пародии». Но надо отдать ему должное за дерзкую (с точки зрения древних) попытку объяснить, почему подражательные способности обезьяны кажутся нам столь забавными. Гален полагает, что, хотя обезьяна и может передразнивать определенные аспекты поведения человека (что называется «обезьянничать»), она не способна полностью преодолеть барьер, разделяющий наши виды, и именно это делает ее смешной.
Значимость рассуждений Галена заключается еще и в том, что он проводит параллель между смехом, который разбирает нас при виде мартышек и обезьян, и смехом, который вызывают разного рода «смехотворцы». Это одна из очень немногочисленных попыток древних осмыслить то, почему визуальные образы заставляют людей смеяться [46]. В последней из приведенных выше цитат Гален связывает нелепые движения, от природы свойственные обезьяне, с подражательными, наигранными движениями человека, изображающего хромоту с намерением вызывать смех. Он намекает на то, что в потешном естестве обезьяны кроется ответ на вопрос, почему мы смеемся над пародистами и клоунами. Хотя Гален и не утверждает этого напрямую, он подталкивает нас к заключению, что не только в обезьяне можно увидеть шута, но и в шуте – обезьяну. В некотором смысле это один из вариантов идеи о том, что обезьяна смешна «по природе, а человек – благодаря упражнению».
Тема обезьян задает контекст этой главы, в следующем разделе которой мы встретимся с мимами и пародистами, а в конце познакомимся еще с одной – на этот раз рассказанной Апулеем – историей о превращении. По пути мы вновь остановимся на эпизоде с Анахарсисом, который упорно сохранял серьезную мину на веселом застолье, и зададимся вопросом о том, что могло рассмешить подобного агеласта (agelastos) – отвечая на него, мы опять затронем такие темы, как пародия и граница, отделяющая человека от животных.
Мим, имитация, мимесис
В природе обезьян наиболее ярко проявляется взаимосвязь между подражанием и смехом. Но эти животные не единственные существа, с которыми у римлян ассоциировалась имитация. Над римским оратором, у которого возникал соблазн рассмешить аудиторию, едко передразнив оппонента, всегда висел дамоклов меч – риск уподобиться актеру мима. Отношение к сценическому искусству в Риме было неоднозначным: ораторы, подобно Цицерону, не брезговали перенимать приемы профессиональных актеров, однако последние, вне всякого сомнения, занимали место в самом низу социальной, политической и культурной лестницы. Считалось, что властью и высоким статусом может обладать лишь тот, кто является хозяином собственных слов, тогда как актер, следуя сценарию пьесы, был обречен служить рупором чужих идей [47]. В случае с мимами никакой неоднозначности не было вовсе. Актер мима (mimus), как и скурра, был презренным антиподом благородного оратора. Среди древних театральных жанров мим наиболее твердо ассоциировался со смехом, но даже намек на то, что римский оратор, смеша своих слушателей, уподобляется актеру мима, воспринимался как оскорбление. Итак, почему же мимы были настолько смешны – и настолько неприличны? В чем была специфика их роли среди других римских «рассмешищ»?
Жанр мима вызывает жаркие споры среди современных ученых, и известно о нем гораздо меньше, чем нам хотелось бы. Мы склонны самонадеянно строить версии о том, чего не знаем, при этом зачастую упуская из виду вполне очевидные вещи, которые лежат на поверхности. Существует консенсус относительного того, что мим, как бы ни велико было влияние его греческих прообразов, был чрезвычайно важной формой римского искусства, и его влияние ощущается в самых разных областях римской литературы, будь то творчество Горация, любовные элегии на латыни или произведения Петрония («отсутствующее звено в истории римской литературы», как однажды назвала его Элейн Фэнтэм) [48]. Исследователи также единодушны в том, что мим был одним из немногих древних театральных жанров, в котором могли выступать женщины. Не вызывает сомнений и то, что и актеры, и актрисы мимов говорили на сцене, – мим не был немым представлением, которое мы назвали бы пантомимой [49]. Вот, собственно, и все, что нам доподлинно известно о миме.
Часто высказывается предположение о том, что римляне проводили достаточно четкое различие между мимом и «пантомимой» – этим словом они называли танцы под аккомпанемент певцов. Но на практике древние авторы часто смешивали эти понятия: ученые мужи на пиру в «Сатурналиях» Макробия с легкостью говорят то о миме, то о пантомиме, явно имея в виду одно и то же (см. с. 78–79) [50]. Бытует мнение, что, в отличие от актеров других театральных жанров, участники мима выступали без масок. Возможно, что это так, но единственное основание для таких утверждений – отрывок из трактата Цицерона «Об ораторе», в котором один из персонажей, Страбон, спрашивает: «…что может быть потешнее скомороха [sannio]? Но потешен-то [ridetur] он только лицом, ужимками, [передразниванием], голосом и самой, наконец, фигурой. Соль-то [salsum], пожалуй, в нем есть, но в пример он годится не для оратора, а для гаера [актера-мима]» [51].
Современные интерпретаторы полагают, что если смех вызывало лицо, то, следовательно, оно не могло быть скрыто маской. Но впрямую Цицерон не говорит об этом. Он упоминает лишь выражение лица какого-то скомороха (sannio), указывая на то, что характер его представления напоминает приемы актера мима [52]. В любом случае слова о смешном выражении лица могут относиться и к маске: например, у Тертуллиана есть фраза, которая дает веские основания считать, что актеры мимов могли выступать в масках («За образом вашего бога скрывается паскудная рожа известного прохвоста», – пишет он и, вполне возможно, имеет в виду актера мима) [53]. Может статься, что мы ищем единообразие в области, где его не было и в помине.
Вообще говоря, мы имеем дело с широким спектром противоречивых свидетельств о характере римского мима, которые не укладываются в сколько-нибудь последовательную схему. Иногда римские писатели напрямую связывают мим с низами общества, указывая на то, что представления устраивались на улицах для развлечения черни, а иногда – упоминают о мимах, которые разыг-рывались в резиденциях римской знати в присутствии весьма именитых поклонников этого жанра [54]. Исходя из некоторых текстов, складывается впечатление, что мимы были импровизированными спонтанными представлениями, но при этом все наши знания о них основаны на отточенных литературных версиях, включая творения Лаберия, по некоторым свидетельствам – человека весьма небедного, который снискал себе скандальную славу тем, что выступил в миме собственного сочинения по просьбе Юлия Цезаря (оскорбление или лестная оценка его таланта?) [55]. Порой источники указывают на то, что мимы эксплуатировали бытовые сюжеты, изрядно сдобренные разного рода непристойностями, – именно этого мнения придерживаются утонченные персонажи «Сатурналий» (см. с. 78). Действительно, многие из дошедших до нас фрагментов на папирусе содержат истории о супружеской неверности, не брезгуют туалетными шутками и тематикой «материально-телесного низа» [56]. Однако в сюжетах других мимов встречаются мифологические мотивы, правда, воплощены они в пошловатой пародии, далекой от оригинала (как, например, в миме Лабермия «Анна Перанна» или в знаменитых мимах, основанных на «Эклогах» Вергилия) [57].
Нетрудно догадаться, почему некоторые ученые предпринимают отчаянные попытки выстроить хронологию развития мима (отражающую либо постепенный его отход от народной культуры в сторону элитарной, либо, напротив, движение в сторону огрубления – «опошление с течением времени», по словам одного современного критика [58]). Также вполне понятна аргументация тех, кто предполагает, что мим следует считать универсальной категорией, вмещавшей «любые театральные действа – трагические или комические? – в которых не использовались маски» [59]. Идея о том, что древний термин «мим» мог быть столь же расплывчатым, как и современный «фарс», довольно заманчива, так как позволяет с легкостью примирить между собой множество противоречивых свидетельств. Однако этот подход упускает из виду (или недооценивает) те самые факты о миме, которые нам известны доподлинно, а именно то, что целью мима было смешить людей, и в основе этого жанра лежала имитация.
Нет никаких сомнений в том, что мим и смех шли в Риме рука об руку, и одного этого довольно, чтобы вывести его на авансцену в этой книге. Где бы он ни встречался на нашем пути в предыдущих главах, он неизменно сопровождался взрывами хохота – порой, надо признать, довольно грубого. Связь между мимом и смехом документально подтверждена. Она нашла, например, отражение в стихах, посвященных памяти некоторых видных представителей этого жанра. Филистион, автор мимов раннего императорского периода, воспет в стихах как тот, кто скуку «жизни смертных смехом разбавлял». Похожий смысл вложен в эпитафию на памятнике актера мимов Виталиса: он «давал волю смеху в угрюмых сердцах» [60]. Позднее, уже в VI веке н. э., софист Хорикий Газский выступал в защиту мима в полемике с христианскими критиками этого жанра, восхваляя жизнеутверждающий характер порождаемого им смеха. Что интересно, этот автор высказывает иное мнение о роли смеха на границе мира людей: смех, утверждает он, – это свойство, которое человек разделяет с богами [61].
Итак, в чем же заключался «смехопорождающий» механизм мима? Мы вновь вынуждены признать, что причины, вызывавшие смех отдельного человека на конкретном представлении, остаются для нас тайной за семью печатями: кому-то удовольствие доставляли шуточки про задницы и прочие непотребства, а кто-то был не в силах удержаться от смеха просто потому, что все вокруг надрывали бока. Но наши элитарные авторы, рассуждая о связи мима и смеха, раз за разом отмечают, что ключевую роль здесь играла имитативная сущность этого жанра. И мысль эта далеко не ограничивается спорным философским тезисом о том, что искусство вообще и театр в частности подражают действительности: смехотворящая сила мима была связана с вполне конкретными практиками подражания [62].
Вопрос о том, насколько «правдоподобной» в современном понимании была игра актеров в основных театральных жанрах (комедия и трагедия), остается открытым. Есть основания полагать, что с течением времени различные формы сценического перевоплощения постепенно приобретали все бÓльшую важность в классическом древнем театре: речь актеров становилась более реалистичной, хотя и продолжала звучать из-под стилизованной маски [63]. Тем не менее подобного рода имитация никогда не была определяющей чертой трагического или комического театра, и в этом заключалось одно из его отличий от разнообразных сценических традиций, известных под общим названием «мим». Цицерон и Квинтилиан вторят друг другу, говоря об агрессивно-пародийном характере этого жанра. Макробий в своей истории о (панто)миме тоже делает упор на реалистичной имитации безумного Геркулеса, хотя зрители и не смогли оценить ее по достоинству (с. 79) [64]. Да и те древние ученые, которые пытались определить сущность мима (попытки разгадать головоломки античной культуры начались далеко не сегодня), часто делали акцент на его имитативных аспектах. Например, Диомед, грамматик IV века, пишет об «имитации разных форм речи», «имитации срамных слов и дел», а также о том, что даже названием этот жанр обязан своей имитативной природе («как будто это единственный жанр, который прибегает к имитации, хотя она свойственна и другим формам литературы [poemata]. И все же, как бы претендуя на некую исключительность, мим требует единоличного права собственности на то, что принадлежит всем»). Примерно в том же ключе и приблизительно в то же время пишет о миме Евантий, упоминая об «имитации обыденных событий и заурядных людей» [65].
Было бы несправедливо считать, что подобные объяснения природы мима связаны лишь с увлечением их авторов (грамматиков) – этимологией «мим» от «мимесис» (подражание). О том, что подражание было ключевым комическим приемом, писали и Цицерон, и Квинтилиан, и Макробий. Зрители хохотали над ужимками и притворством, но мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что объектом смеха были сами актеры (иначе бы мим попросту не удался). Именно это обстоя-тельство, равно как и босяцкий душок мима, внушало страх ораторам, которые не желали походить на актера низкопробного представления. Это означало бы неспособность справиться с задачей, стоявшей перед благородным мастером красноречия: возбуждать смех публики, не будучи при этом смешным, т. е. объектом насмешки (иначе говоря, быть ridiculus в активном, а не пассивном смысле этого слова).
Возможно, осознание этих простых взаимосвязей между смехом, подражанием и мимом поможет нам глубже понять некоторые знаменитые произведения римской литературы. Я уже обращала внимание читателя (с. 159) на одну строчку из эпиграммы Катулла на некую нахалку, которая присвоила таблички с его стихами и в ответ на требование вернуть их смеется mimice ac moleste. Предложенный мной здесь вариант перевода этой фразы – «как актриса из мима» – в целом соответствует трактовкам большинства современных ее переводчиков. Гай Ли предлагает вариант «противный наигранный смех» («odious actressy laugh»); у Джона Годвина она «смеется как актриса» («laughing like an actress»); у Питера Вигхэма – «как балаганная шлюха» («like a stage tart»). Комментаторы тоже в целом согласны с такой интерпретацией: Кеннет Куин видит в этом образе древний эквивалент современной киношной старлетки, капризно надувшей губы [66]. Наверное, Катулл мог вкладывать какие-то из этих смыслов в свой сатирический выпад. Вполне вероятно, что во время показа мимов смех звучал не только в зрительном зале (как сказали бы мы сегодня), но и в гримерке: и резонно предположить, что актеры и актрисы этого жанра могли смеяться каким-то характерным, скажем, развратным смехом, хотя, на мой взгляд, сравнение с надувшей губы старлеткой едва ли уместно. Однако издевка Катулла куда изощреннее. Хотя адекватно передать это в переводе почти невозможно, поэт изобличает грубое, вульгарное и потому смешное притворство в повадках вороватой девки. Возможно, что сходство женщины с актрисой мима – это намек еще и на то, что, сколько бы она ни хохотала, в итоге по закону жанра публика посмеется над ней. Именно это и происходит, когда мы читаем стихотворение.
Похожие мотивы прослеживаются и в одном из эпизодов «Сатирикона», известном как «Визит Квартиллы». Этот роман Петрония – писателя I века н. э. – вызывает оживленные дискуссии современных критиков отчасти потому, что дошедший до нас текст изобилует лакунами, и восстановить суть и хронологию описанных событий – весьма нетривиальная задача [67]. Как бы там ни было, в стандартной версии текста этот эпизод начинается с того, что в гостиницу, где расположились на ночлег рассказчик и его спутники – антигерои романа, – приходит служанка Квартиллы – жрицы бога плодородия Приапа. Она сообщает, что к ним в гости скоро пожалует ее хозяйка, а причина ее визита в том, что они осквернили таинство Приапа. Вслед за этим появляется сама госпожа, проливает целую реку фальшивых слез по поводу совершенного святотатства, а затем устраивает самую настоящую оргию, детали которой (возможно, это и к лучшему) отсутствуют в уцелевшем тексте.
Большинство критиков отмечают, что смех звучит в этом эпизоде постоянно (Мария Плаза справедливо указывает на то, что это порождает множество сложностей в области интерпретации: не всегда ясно, кто над кем смеется и в чьем смехе слышатся повелительные интонации [68]). Однако с точки зрения целей этой главы меня прежде всего интересует взрыв хохота, который непосредственно предшествует упомянутой выше оргии. В тот момент, когда Квартилла, забыв про свои крокодиловы слезы, начинает приготовления к сексуальным утехам, женщины принимаются гоготать «как мимы» («mimico risu»), внушая мужчинам ужас [69]. Здесь мы вновь сталкиваемся с проблемами перевода. Современные версии очень разнообразны: «опереточный смех» («stagy laughter»), «шутовской смех» («farcical laughter»), «театральный смех» («rire théâtral») и «балаганный смех» («laughter of the low stage») [70]. Но все они передают смысл лишь отчасти. Как убедительно доказал Костас Панайотакис, в основе этого раздела «Сатирикона» лежат традиционные темы, приемы и сюжеты мима [71]. А следовательно, смех Квартиллы и ее прислужницы действительно можно назвать «наигранным» со всеми вытекающими последствиями: в нем сквозит притворство, бесстыдство и вульгарность мима.
Однако фраза «mimico risu» требует, чтобы мы подробнее остановились на ассоциациях, которые вызывает мим, и на смеховой «структуре» этих спектаклей в более широком смысле – включающей как актеров, так и зрителей. Именно эту структуру Петроний одновременно эксплуатирует и ставит с ног на голову. Балаганное представление, разыгранное Квартиллой, должно было позабавить и рассмешить ее зрителей, ибо в этом и есть цель и природа мима. Однако на самом деле реакцией публики – я имею в виду рассказчика и его друзей – был тихий шок. Будучи отчасти объектом насмешки, а отчасти зрителями, они лишь изумленно переглядываются. Им отнюдь не до смеха. В некотором смысле это подрывает основы жанра. Петроний не просто рисует сцену из мима, а переворачивает вверх дном его общепринятые правила и отношения между актерами и зрителями. Все это порождает новые вопросы о том, кто в действительности смеется и над кем [72].
Смерть от смеха и некоторые агеластические традиции
В представлении римлян связь между различными формами имитации и смехом могла иметь и более далекоидущие и порой опасные последствия. Ярким примером тому служит анекдот, приведенный в энциклопедическом словаре «О значении слов» – труде грамматика II века н. э. Феста [73]. В статье Pictor («Художник») описывается смерть знаменитого живописца V века до н. э. Зевксиса: «Художник Зевксис умер от смеха, неумеренно хохоча на портретом старухи, который сам же и написал». Почему Веррий решил рассказать эту историю именно здесь, в то время как целью его было писать о значении слов, мне совершенно непонятно, равно как и то, зачем ему понадобилось цитировать довольно посредственные строки анонимного поэта о том же событии: «Так где же должен смеху положить предел, / чтоб не закончить дни подобно живописцу, что помер хохоча?» [74]. Эта история получила продолжение в автопортрете Рембрандта, который он написал в преклонном возрасте. Художник изобразил себя смеющимся, а на заднем плане виднеется чье-то нарочито уродливое лицо. Смысл этого сюжета часто озадачивал критиков. Быть может, Рембрандт представил себя в образе Демокрита? Едва ли. Второй персонаж картины, несомненно, женщина, а раз так – напрашивается вывод, что художник изобразил себя в образе Зевксиса на закате его жизни, тем самым подчеркнув родство с древним коллегой [75].
Сейчас меня не интересует, насколько правдива эта история (впервые она упоминается лишь века спустя после смерти Зевксиса, и даже если предположить, что Фест приводит точную цитату из Веррия Флакка – писателя эпохи Августа, – мы понятия не имеем, откуда сам Веррий почерпнул эти сведения. Мне также нет дела до того, возможно ли умереть от смеха с физиологической точки зрения или это лишь городская легенда, популярная как в древности, так и в наши дни. Мой вопрос заключается в том, с какой стати портрет престарелой дамы мог показаться Зевксису столь уморительным, притом в прямом смысле этого слова.
Возможно, причина в том, что древние предвзято относились к женщине вообще, а к такому презренному существу, как старая карга, и подавно. На что еще годится старуха, кроме как быть объектом насмешек? Зачем еще художнику писать порт-рет бабки, кроме как для того, чтобы посмеяться над ней? Или это намек на то, что старухи навлекают беду и даже вызываемый ими смех смертельно опасен? Вполне возможно, что отчасти дело действительно в мизогинии, но в этой истории о смехе есть и кое-что еще [76].
Что представляли из себя картины Зевксиса, нам неизвестно – все они утрачены. Но авторы позднейшего, в основном римского, периода отмечают мастерство художника в имитации реальности. Именно об этом идет речь в знаменитой и любимой комментаторами истории о состязании между Зевксисом и его соперником Паррасием, рассказанной Плинием Старшим. Зевксис нарисовал гроздь винограда столь правдоподобно, что смог обмануть птиц, которые принялись ее клевать. Однако это не принесло ему победы, так как Паррасий создал картину, которая обманула даже Зевксиса (он нарисовал занавеску, которую Зевксис попытался отдернуть) [77]. Стоит присмотреться к истории Феста о портрете старухи, и станет ясно, что она, по сути, о том же: это еще более впечатляющий пример виртуозной имитации жизни и способности этой имитации вызывать смех. Созданное Зевксисом подобие реальности столь уморительно, что убивает его. Вполне естественно предположить, что Рембрандт вполне осознанно решил предстать в образе Зевксиса на своем автопортрете.
Эта история о Зевксисе приводит нас на перепутье. С одной стороны, она, разумеется, вызывает в памяти другие «классические» случаи смерти от смеха. А с другой – заставляет вспомнить о тех, кто считал за благо воздерживаться от смеха. Дело в том, что и в рассказах о несчастных жертвах собственного смеха и в истории об одном одиозном римском «агеласте» упоминается зрелище, по античным понятиям достаточно уморительное, чтобы заставить человека хохотать до смерти и рассмешить даже того, кто не смеялся ни единожды в жизни. В финальном разделе этой главы эта достопамятная сцена вновь подведет нас к границе между человеком и животным – но на этот раз в фокусе нашего внимания окажется осел.
История и культура смеха неразрывно связаны с теми, кто не смеется и не понимает шуток, и, размышляя о смехе, не следует игнорировать их. Однако исследовать агеластов не так-то просто – ведь они редко удостаиваются внимания в нашей культуре, разве что в те моменты, когда они все-таки дают смеху волю. В европейских сказках нередко повторяется один и тот же сюжет – история принцессы-несмеяны, которую в конце концов разбирает смех, (обычно) имеющий эротическую подоплеку [78]. Нельзя не вспомнить и знаменитую древнегреческую легенду о Баубо: задрав подол и обнажив гениталии, та рассмешила богиню Деметру, скорбевшую по Персефоне. Этот сюжет вызывает оживленные дискуссии современных литературных критиков феминистского толка и исследователей Античности [79]. Помимо короткого рассказа Афинея о мудреце Анахарсисе, который рассмеялся лишь при виде обезьяны, есть немало других историй римского периода (хотя их персонажи часто взяты из греческого прошлого), в которых речь идет о гораздо более убежденных, последовательных и порой невольных агеластах, а также о поводах, которые все-таки вызывали их смех, и о его последствиях.
Одна из этих историй позволяет по-новому взглянуть на связь между смехом и имитацией [80]. Автор ее – все тот же Афиней, но сохранилась она в виде отрывка, извлеченного (возможно, не дословно) из истории острова Делос – многотомного труда, известного нам лишь по коротким цитатам. Его автор – историк по имени Сем – жил в промежутке между III веком до н. э. и серединой или концом II века н. э. (более точная датировка не представляется возможной) [81]. Герой истории – некто Пармениск Метапонтский – обратился за предсказанием к оракулу Трофония в Беотии, после визита к которому люди обычно на время теряли способность смеяться [82]. Однако, в отличие от других, по прошествии времени способность к смеху так и не вернулась к Пармениску, что вынудило его обратиться за советом к Пифии – оракулу в Дельфах. Ответ Пифии был, казалось бы, обнадеживающим: «Ты жаждешь смеха ласкового [meilichoiou], о неласковый [ameiliche]; в доме матери получишь его – воздай ей великую честь»[62] [83]. Однако вопреки надеждам Пармениска приезд в дом матери ничего не изменил. Позднее – все еще лишенный способности смеяться – он случайно оказался на Делосе и посетил храм Лето, матери Аполлона, «полагая, что ее статуя, вероятно, являет собой нечто замечательное». «Однако увидев, что это лишь бесформенный кусок дерева, – пишет Сем, – он неожиданно рассмеялся. Поняв смысл пророчества оракула и освободившись от своего недуга, он щедро возблагодарил богиню».
Мы не имеем ни малейшего понятия, насколько достоверна эта подозрительно хрестоматийная история о туманном предсказании оракула, неверно истолкованном вопрошающим (Пармениск не сообразил, что речь шла о матери Аполлона) [84]. Нам также неизвестно, был ли Пармениск реальным историческим персонажем и когда могли происходить описанные события [85]. Но независимо от того, как точно эта история отражает факты, она позволяет сделать важные наблюдения о смехе и религиозных воззрениях древних – к такому выводу приходит Джулия Киндт в своей недавней работе, содержащей подробный анализ приключений Пармениска [86].
С точки зрения Киндт, ключевую роль в понимании этой истории играют религиозные образы и разные модусы религиозного созерцания, а также сопоставление антропоморфных статуй богов с неиконическими формами их изображения, такими как статуя богини Лето, – когда в качестве символа божественной сущности выступает обыкновенное бревно или почти не обработанный камень. Действительно, ничего не зная о двух этих взаимодополняющих и соперничающих способах художественной репрезентации божества в культуре древних, крайне трудно правильно истолковать смысл этого эпизода. Но Киндт идет дальше, предполагая, что подлинная суть истории заключается в том, что Пармениск получает урок в области визуального восприятия: он осознает «сложность изображения божественного», и это осознание находит выражение в изменившемся характере его смеха, который «становится более саморефлексивным» [87].
Эта идея кажется мне сомнительной. Насколько я понимаю, эта «сложность» – не более чем контекст и повод для того, чтобы преподать Пармениску более важный урок – как правильно истолковать слова оракула. В истории нет и намека на то, что качество смеха героя как-либо изменилось: Пармениск рассмеялся «неожиданно» [88]. Главный же вопрос, который следует задать, достаточно прост: почему Пармениск рассмеялся?
Отчасти причина смеха в обманутых ожиданиях: статуя не соответствует представлению о ней. На самом деле, слово «paradoxos» («неожиданно») намекает на это: речь не только о том, что смех Пармениска стал для него неожиданностью, – смысл еще и в том, что он смеялся над чем-то неожиданным. Но в этой истории также подспудно присутствует тема имитации. В рассказе Афинея Пармениск вновь обретает способность смеяться при виде статуи, которая, по его разумению, вовсе не похожа на божество, которое ей положено изображать. Другими словами, налицо еще один пример того, что подражание реальности – точнее, несоответствие стереотипным представлениям о ней – способно вызывать смех. Кроме того, здесь вновь ярко проявляется двойственность смеха и смешного в понимании римлян: хотя для героя этой истории чурбан, видимо, выглядит смехотворно в качестве образа богини Лето, он тем не менее обладает способностью возбуждать в человеке смех – свойством вполне божественным и потому вовсе не смешным.
Пармениск стал агеластом поневоле, однако другие персонажи греко-римской культуры были вполне сознательными «отказниками» [89]. Самым знаменитым среди них в Римском мире был Марк Лициний Красс, живший в конце II века до н. э. и приходившийся дедом другому, более знаменитому Крассу, который погиб, сражаясь с парфянами в битве при Каррах в 53 году до н. э. Как утверждает Цицерон, сатирик Луцилий был первым среди современников Красса, кто окрестил его «агеластом» (на греческом), и с тех пор писатели, от Цицерона до Святого Иеронима, регулярно используют его как канонический пример римлянина, который ненавидел смех. Например, Плиний Старший пишет: «Говорят, что Красс, дед того Красса, который погиб в Парфии, никогда не смеялся, и по этой причине звался агеластом» [90].
Однако Плиний несколько преувеличивает. Дело в том, что большинство римских авторов подчеркивают, что однажды – единственный раз за всю жизнь – Красс все-таки рассмеялся («Впрочем, это исключение не избавило его от прозвища агеласт», – настаивает Цицерон). Что же послужило причиной смеха Красса в тот единственный раз? Единственное объяснение мы находим у Иеронима, который вновь ссылается на Луцилия. Красса рассмешила пословица «Для осла репейник – все равно что салат», или, точнее, причиной смеха был сам осел, жующий колючки, и ассоциация с (вероятно) популярной пословицей, которую рождало это зрелище [91]. Отметим, что анекдот про Красса очень похож на пару других историй, рассказанных писателями императорского периода, в которых римские знаменитости хохочут при виде осла, поедающего что-нибудь необычное и… в прямом смысле помирают со смеху.
Смерть от смеха – это яркий образ и расхожее клише, известное во многих культурах. «Они помирали со смеху», – говорит хвастливый вояка из «Евнуха» Теренция, описывая реакцию слушателей на свою шутку (с. 10, 14). В его случае это лишь фигура речи, но есть немало любопытных историй о людях, которые действительно отправились в мир иной, корчась от смеха. К случаю с Зевксисом мы можем добавить множество современных примеров. Взять хотя бы романиста Энтони Троллопа, который, как утверждают, впал в кому после приступа неистового смеха, вызванного чтением комического романа; или каменщика из города Кингс-Линн, который умер в 1975 году после того, как в течение тридцати минут истерически хохотал над очередным эпизодом телевизионного шоу The Goodies [92]. А вот еще два древних персонажа, которые могли бы составить компанию Крассу: философ-стоик Хрисипп и греческий комический поэт Филимон (оба жили в III веке до н. э.). Они, если верить свидетельствам, умерли, смеясь над ослом, который ел фиги и запивал их вином.
Вот как описывает кончину Филимона Валерий Максим в разделе своей антологии «Достопамятные деяния и изречения», посвященном курьезным смертям: «Филимона унес в мир иной его неумеренный смех. Раб приготовил для Филимона фиги и поставил их в поле его зрения. Увидев, что осел принялся есть их, Филимон позвал раба, чтобы тот отогнал животное. Но когда пришел раб, все фиги уже были съедены. “Раз уж ты так долго копался, – сказал Филимон, – то дай уж теперь этому ослу и вина [merum – неразбавленного вина]”. И, следя за этим веселым розыгрышем, он зашелся в таком безудержном приступе хохота [cachinnorum], что слабая грудь его не выдержала такого испытания» [93]. Очень похожую историю (включая подробность о неразбавленном вине) рассказывает Диоген Лаэртский о смерти Хрисиппа [94].
История эта изобилует самыми разнообразными загадками. Прежде всего, ее сюжет – «про случай с участием осла, поедающего фиги» – очень похож на один из тех блуждающих анекдотов, герои которых запросто могут меняться. Мало того, как мы скоро увидим, есть основания полагать, что эта ослиная история, в том числе усеченный ее вариант без фатальных последствий, была частью более широкой народной шуточной традиции. Возможно, имеет значение и тот факт, что город Солы в Киликии предположительно был родиной как Филимона, так и Хрисиппа. Может быть, эта история каким-то образом связана с этим местом и ее приписывают то одному, то другому из его знаменитых уроженцев? Если так, то о чем это говорит? Подробности рассказа также вызывают немало вопросов. Почему фиги? Возможно, дело в том, что греческое слово «sukon/suka» («фига/и») изначально использовалось для обозначения гениталий, и именно это делает историю столь уморительной? [95] И почему авторы так акцентируют внимание на том, что вино не разбавлено? Римляне с предубеждением относились к тем, кто пьет не разбавленное водой вино, считая такое поведение нецивилизованным или скотским. У Диогена Лаэртского мы также обнаруживаем альтернативную версию истории о Хрисиппе, в которой он упоминает другую причину смерти: неразбавленное вино. Можем ли мы предположить, что вино фигурирует в обоих вариантах истории неслучайно? [96]
Неразрешенных вопросов – множество. Однако очевидно, что в этих историях о роковой силе смеха присутствует тот же лейтмотив, что и в рассказе о смехе агеласта Красса (кстати, Тертуллиан, вскользь упоминая об этом случае, дает понять, что смех, одолевший Красса единственный раз в жизни, был столь буен, что тоже свел его в могилу [97]). Поводом для такой экстремальной смеховой реакции послужило пересечение границы между человеком и ослом (в области гастрономии): в поговорке, которая вызвала смех Красса, присутствует параллель между лакомством осла и человеческой пищей, а смех, прикончивший Хрисиппа и Филимона, был спровоцирован тем, что осел фактически нарушил эту границу, отведав человеческой еды и вина. Как и в случае с обезьянами, смех расцветает буйным цветом в спорной пограничной зоне между миром человека и царством животных [98].
Неудивительно, что именно на этой границе происходит действие романа II века н. э. «Метаморфозы» (или «Золотой осел»), принадлежащего перу Апулея. В центре его сюжета история превращения человека в осла, в которой смех (Risus) приобретает божественный статус. Предметом нашего внимания в последнем разделе этой главы станут некоторые аспекты этого романа, непосредственно связанные со смехом, а начнем мы с одного эпизода, интрига которого гораздо сложнее истории про осла, крадущего человеческую еду.
Выставить себя ослом
Основные сюжетные линии романа Апулея хорошо известны [99]. Рассказ ведется от лица Луция, молодого грека из хорошей семьи, который превращается в осла в третьей главе романа (всего их одиннадцать) [100]. Нечего и говорить, что происходит это по ошибке. Будучи в гостях, Луций пробует магические снадобья хозяйки дома, воспользовавшись помощью ее рабыни. Он надеется, что волшебная мазь превратит его в птицу – но девушка путает пузырьки, и он оказывается в шкуре осла. БÓльшая часть книги посвящена приключениям Луция в качестве этого животного, или, точнее, приключениям Луция-человека, заключенного в теле животного, – яркий символ (абсурдных) последствий нарушения границы между человеком и скотом. В последней книге ему удается вернуть себе человеческий облик при содействии египетской богини Исиды, и сам бог Озирис – ее супруг – назначает его своим жрецом [101].
Почти не вызывает сомнений то, что Апулей частично позаимствовал сюжет романа. До нас дошла еще одна – гораздо более короткая и простая – версия этой истории, известная как «Лукий, или Осел» и входящая в корпус трудов Лукиана. Мы ничего не знаем ни о взаимосвязи этого текста с романом Апулея, ни о хронологическом порядке их создания [102]. Нет ясности и в вопросе о том, в каком родстве каждая из этих книг состоит с другими «Метаморфозами», – об этом романе некоего Лукия из Патр упоминал в IX веке византийский патриарх Фотий [103]. Впрочем, какими бы ни были связи между этими текстами и каков бы ни был вклад Апулея [104], обе дошедшие до нас версии содержат яркий эпизод, который удивительным образом напоминает рассказ об обедающем осле, наблюдая за которым Хрисипп и Филимон якобы умерли от смеха [105].
В тексте Апулея (в целом очень похожем на краткую версию) Луций – ближе к концу своих приключений, но все еще в обличье осла – попадает в руки двух братьев-рабов. Один из них – кондитер, а другой – повар. Каждый вечер они приносят из кухни множество всяких остатков и, разложив эту снедь на столе, идут освежиться в бане. И каждый вечер, пока их нет, осел украдкой наедается этими яствами, «потому что… не так уж глуп и не такой осел на самом деле, чтобы, не притронувшись к этим лакомствам, ужинать колючим сеном» [106]. Со временем осел все больше и больше налегает на деликатесы, а братья, раз за разом обнаруживая пропажу, начинают подозревать друг друга в краже еды (при этом один из них, в некотором смысле провидчески, обвиняет другого в «бесчеловечном» преступлении [107]). Однако вскоре они замечают, что осел становится все толще, хотя, судя по всему, не притрагивается к сену. Почуяв обман, они устанавливают за ним слежку и, поймав с поличным, валятся с ног от смеха. Услышав громкий хохот, к ним заглядывает хозяин и тоже едва не надрывает себе бока. Мало того, увиденное приводит его в такой восторг, что он приглашает осла на настоящий ужин с человеческой едой, позволив ему возлежать за столом, как принято среди людей. Животное играет за столом роль шутника-парасита: именно так и обращается к нему хозяин – «мой парасит» [108]. А гости хватаются за животы.
Как почти все истории Апулея, этот эпизод гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. На этом этапе развития сюжета осел вплотную приближается к обратному превращению в человека, и его тяга к человеческой еде, а также отведенная ему роль парасита и даже «друга» («contubernalis», «sodalist»), отчасти свидетельствуют о скором наступлении развязки [109]. Кроме того, это изощренная литературная пародия. Как убедительно доказала Режин Мэй, поварской тандем в этой истории тщательно списан с поваров в комедиях Плавта – даже блюда, которыми они потчуют своего хозяина, взяты из римской кухни. Однако у Плавта повара всегда несколько вороваты, а эти двое отличаются исключительной честностью – зато их осел не прочь урвать то, что плохо лежит [110].
Однако меня в первую очередь интересуют связи с другими историями про ослов. Очевидно, что эта развернутая шутка по сути своей очень похожа на те анекдоты, которые мы рассмотрели ранее: осел узурпирует право на человеческую пищу, чем вызывает неистовый хохот. Конечно, в истории про поваров и осла обходится без смертей, но при этом в обеих ее версиях авторы подчеркивают буйный характер смеха при виде животного, поглощающего человеческую еду (например, в истории Апулея хозяин смеялся так, «что у него нутро заболело» [ «adusque intestinorum dolorem»]); автор греческой истории также неоднократно делает акцент на стихийной мощи смеха [111]). Как бы там ни было, нельзя не признать, что в рассказе Апулея присутствуют явные смысловые и сюжетные параллели с этими анекдотами о смерти от смеха. Он либо слышал некоторые из этих историй, либо знал и впрямую эксплуатировал ходившую в народе шутку про «обедающего осла», от которой они произошли [112].
Хотя две дошедшие до нас версии истории о Луции в целом похожи, в эпизоде с приглашением осла на пир все-таки есть одно существенное отличие [113]. В короткой версии, когда осел в конце концов оказывается в компании людей за настоящим обеденным столом, кто-то предлагает угостить его вином, на этот раз – разбавленным («“Этот осел был бы не прочь выпить, если бы кто-то разбавил вино и подал ему”. Хозяин отдал приказ, и я выпил то, что принесли» [114]). Напротив, в истории Апулея, так же как и анекдотах про Хрисиппа и Филимона, вино ослу подают неразбавленным. Какой-то шутник (scurrula) восклицает: «Дайте же нашему сотрапезнику выпить чего-нибудь [в оригинале – merum, неразбавленного вина]!» Хозяин поддерживает: «Шутка не так глупа, мошенник. Очень может статься, что гость наш не откажется осушить чашу вина на меду [mulsum]». Вино на меду тоже пили неразбавленным, и именно его подают «нашему гостю» – ослу [115].
Зачем автору «Метаморфоз» понадобилось столь нарочито подчеркивать тот факт, что вино не разбавлено, – неясно, но здесь явно прослеживается связь с историями об убийственном неконтролируемом смехе. В этой тонкой литературной (или культурной) пародии Апулей обыгрывает и развивает простейший сюжет анекдота о гурмане-осле, поместив своего героя в шкуру этого животного и показывая с разных точек зрения не только саму историю, но и смех, порожденный смешением человеческого и животного. Персонажи романа хохочут над ослом, который, подобно человеку, делит с ними трапезу, а читатель смеется, поскольку знает, что под маской осла скрывается человек. Выходит, что мы можем смеяться вместе, даже если смеемся над разными вещами: Апулей вновь напоминает нам о сложных взаимоотношениях между смехом внутри текста и вне его.
Это лишь один короткий эпизод романа Апулея, который порой обескураживает, а порой восхищает нас своей сложностью. В последнее время он привлек к себе огромное внимание критиков, и отчасти это объясняется влиянием книги антиковеда Джека Уинклера – «Автор и актор: нарратологическая трактовка “Золотого осла” Апулея» (1985). Уинклер блестяще проанализировал сложности этого нарратива и замысловатые герменевтические игры, которые автор ведет с читателем. Уже в названии его работы – оно стало мантрой среди антиковедов – содержится указание на изменчивый и неопределенный статус рассказчика, который выступает то в роли автора, то в роли действующего лица (актора). Сегодня мы часто забываем о том, что Уинклер не был первым, кто акцентировал внимание на изысканности этого текста (вступив в спор с теми, кто считал его путаным и непоследовательным) [116]. Но его книга «Автор и актор» действительно вызвала целую волну исследований, которые воздали должное изощренности романа и его затейливым связям с предшествующей литературной традицией.
Эта изощренность проявляется и в том, как автор использует смех. В короткой версии истории, которую приписывают Лукиану, смех – это лишь атрибут человеческого статуса в полном соответствии с представлением древних о том, что лишь человек способен смеяться: Лукий смеется до превращения, но никогда не смеется в обличье осла. Рассказчик отмечает, что, едва он утратил человеческий облик, его смех превратился в ослиный рев (onkethmos) [117]. В романе Апулея смех (других над ослом) вплетен в ткань повествования, и вопрос о том, кто смеется над кем и почему, составляет часть герменевтической головоломки, встроенной в текст. Завершая эту главу, я хотела бы более пристально рассмотреть эпизод, в котором смех становится ключевым структурным элементом романа. В нем описывается праздник бога смеха (Risus), участником которого поневоле становится Луций непосредственно перед тем, как превратиться в осла. Именно здесь впервые употребляются слова «автор и актор» («auctor et actor»), и в этом контексте эта ставшая знаменитой фраза приобретает совершенно иной смысл [118].
Сюжет этого эпизода, который есть только в версии Апулея, достаточно прост. Все начинается с того, что однажды ночью Луций, все еще будучи человеком, оказывается на пьяной пирушке у родственников в фессалийском городе Гипата, где он на время остановился. В разговоре кто-то упоминает о том, что завтра будет отмечаться один из ежегодных праздников, или торжественных дней, – sollemnis dies [119]. Слово «sollemnis» («торжественный») звучит в этом контексте довольно забавно: дело в том, что этот праздник посвящен богу смеха и его предстоит почтить «веселыми и радостными обрядами» (которые едва ли можно назвать «торжественными»).
Впрочем, наш герой почти мгновенно забывает о празднике смеха, так как история принимает совершенно иной оборот. Вернувшись домой с попойки, Луций обнаруживает, что трое грабителей пытаются проникнуть в его жилище. Кончается тем, что он убивает всю троицу. Утром его арестовывают за убийство и ведут на форум, где должен состояться суд. Удивительно то, что публика вся как один заливается смехом, и зрителей так много, что судебное заседание приходится перенести в театр [120]. Опасаясь худшего, Луций произносит речь в свою защиту, и, наконец, судья приказывает ему снять покрывала с тел убитых им людей, чтобы публика могла оценить тяжесть его преступления. Сделав это, Луций обнаруживает, что под покрывалом вовсе не трупы, а меха с вином, которые он изрубил в клочья, в невменяемом состоянии приняв их за разбойников [121]. Следует новый взрыв смеха, такой неистовый, что некоторые зрители, согнувшись пополам, хватаются «руками за животы», пытаясь «унять боль в желудке».
Луций удручен и не испытывает особого облегчения, когда судья объясняет ему, что он присутствует на празднике смеха, который жители каждый год стремятся украсить какой-нибудь новой выдумкой. В этом году такой выдумкой стало это потешное судилище. Чтобы скрыться от смеха («который вызвал сам» [122]), он удаляется в бани, после чего встречается с молодой рабыней, которая всего через несколько страниц станет невольной виновницей его превращения в осла.
Этот знаменитый эпизод настолько захватил воображение Федерико Феллини, что он включил его несколько видоизмененную версию в свой фильм по мотивам «Сатирикона» Петрония. Не оставила эта история равнодушными и антиковедов, многие поколения которых строили догадки об этом странном празднике и его роли в рассказе Апулея. Некоторые безосновательно связывали его с реальными религиозными ритуалами и якобы существовавшим культом бога смеха (никаких надежных свидетельств этого нет). Другие высказывали более правдоподобные предположения о том, что в этом эпизоде нашли отражение более общие религиозные представления и практики древних (в частности, ритуал, связанный с козлом отпущения – здесь в этой роли выступает Луций [123]). Некоторые пытались осмыслить его исключительно с художественной точки зрения, как металитературный прием, подчеркивающий комический жанр романа в целом, а недавно была выдвинута версия, что в основе этого эпизода лежит римский мим [124].
Впрочем, для нас важно то, что этот (выдуманный) праздник позволяет глубже понять механизмы смеха древних как в контексте этого романа, так и вне его. Сразу несколько критиков отмечают параллели (или контраст) между комическим эпизодом, который предшествует превращению Луция в осла, и сценой с участием поваров и их хозяина, которую мы только что разобрали, – она предшествует возврату Луция в человеческое тело. В обоих случаях Луций является объектом смеха, однако на празднике смеха он страдает от стыда и унижения, тогда как смех, которым его встречают на пиру, доставляет ему удовольствие [125]. Несомненно, Апулей вновь эксплуатирует смех для обозначения зыбкой границы между человеком и животным.
Кроме того, этот эпизод возвращает нас к более общей теме – неоднозначности смеха. Отчасти дело в терминологии (на празднике, посвященном богу смеха [Risus], раздается не только смех [ridere], но и хохот [cachinnare] [126]), а отчасти – в извечной загадке о причинах смеха: на протяжении всего ритуального действа Луций недоумевает, почему все вокруг смеются. Но наиболее любопытное наблюдение о смехе позволяет сделать фраза «автор и актор» («auctor et actor») – возможно, смысл ее даже глубже, чем полагал Уинклер, вынося ее в название своей книги. Он подчеркивал двойственность роли Луция как рассказчика и действующего лица, но ведь, по сути, эти слова содержат квинтэссенцию представлений древних о шатком положении шутника: с одной стороны, он активный творец смеха, а с другой – его пассивный объект.
Эту фразу произносят судьи Гипаты, утешая Лукия тем, что учиненный над ним суд – это лишь часть ежегодного праздника, посвященного богу смеха. Они обещают, что отныне божественный Смех будет покровительствовать ему: «Бог этот, благосклонный и к автору, и к исполнителю представления в его честь (auctorem et actorem suum), везде любовно будет тебе сопутствовать и не допустит, чтобы ты скорбел душою, но постоянно чело твое безмятежною прелестью радовать станет» [127].
Что имеют в виду судьи, говоря, что бог смеха будет сопутствовать «своему автору и исполнителю» («auctorem et actorem suum»[63])? Едва ли их слова как-то связаны с идеями Уинклера о сложной взаимосвязи между рассказчиком и персонажем или между «авторизацией текста и убедительностью повествования от первого лица» [128]. Я отдаю должное остроумию трактовки Уинклера – в конце концов, оптимистическое пророчество судей, произнесенное непосредственно перед превращением злополучного Луция в осла, не единственное, о чем он размышлял, работая над своей книгой. И все же смысл слов «auctorem et actorem» в контексте истории Апулея был несколько иным. Александр Кириченко, обосновывая родство этого эпизода с мимом, акцентирует внимание на слове «actorem». Именно оно, по его мнению, отражает роль Луция в этой сцене: он выступает в качестве актера мима [129]. Но не следует закрывать глаза на очевидную (подчеркнутую словом «suum») связь с самим Смехом. Неважно, идет ли речь о божестве или об обычном человеческом смехе – Луций предстает как его создатель и одновременно как его инструмент. Таким образом, устами судей, которые объясняют этому бедняге, который вот-вот станет ослом, природу своего псевдобожества, Апулей преподает нам очередной урок о двойственности смеха и о зыбкой границе между активным творцом смеха (auctor) и его пассивным орудием, средством, или, как сказали бы мы, посмешищем (actor) [130].
Чуть позже, размышляя о смехе, «который [он] вызвал сам» («quem ipse fabricaveram»), Луций как бы вновь подчеркивает, сколь неуловимо различие между творцом смеха и его объектом. Сам он является и тем и другим.