50. Сборник эссе под редакцией Е. Холл и Уайлз (E. Hall and Wyles 2008) дает хорошее представление о научной дискуссии на тему древней пантомимы. Стандартный перечень черт, которые, как считается, отличают мим от пантомимы, приводит Холл (Hall 2008, 24). Однако Уайзмэн (Wiseman 2008) делает акцент на сходстве между ними. Панайотакис метко замечает: «Границы, отделяющие мим от пантомимы, не столь однозначны, как кажется некоторым исследователям, которыми движет стремление упорядочить весьма разнородные и противоречивые данные источников» (2008, 185).
51. De or. 2.251 («… non ut eius modi oratorem esse velim, sed ut mimum»).
52. Маршалл и Манувальд (Marshall 2006, 7; Manuwald 2011, 183) излагают стандартный взгляд; Панайотакис (Panayotakis 2010, 5–6) более осторожен. Хантер (Hunter 2002, 204–5) рассматривает образ sannio.
53. У Тертуллиана и Плавта (Tertullian, Apol. 15.3. Plautus, Truculentus 594) мы находим намеки на то, что маски необязательно исключают возможность разговора о выражении лица; однако «Пир мудрецов» Афинея (Athenaeus, Deipnosophistae 10.452f) содержит более убедительные свидетельства в пользу версии об отсутствии масок в миме. Рихтер (Richter 1913) полагает, что гротескные статуэтки изображают актеров мима лишь на том основании, что их лица не скрыты масками.
54. По свидетельству Сервия (см. прим. 57 ниже), даже Цицерон – как бы уничижительно он ни отзывался о миме – посещал представления с участием актрисы Кифериды.
55. Macrobius, Sat. 2.7.1–5; с комментариями Бартон (Barton 1993, 143–44), которая считает историю о Лаберии частью римского «механизма зависти».
56. Наиболее крайний пример мима – так называемый «Харитион» (P. Oxy 413; Cunningham 1987, app. no. 6); точная датировка отсутствует, предположительно до 200-х годов н. э. – дата папируса).
57. Авл Геллий (Aulus Gellius 16.7.10) упоминает о грубой речи персонажей «Анны Перанны»; Панайотакис (Panayotakis 2008, 190–97) рассматривает использование в мимах сюжетов Вергилия, например Servius ad Ecl. 6.11 – исполнительница в других местах (Cicero, Phil 2.20) также упоминается как mima. Панайотакис полагает, что представления были относительно близки к оригинальным текстам. Я, как и он, скептически оцениваю наши шансы с достаточной точностью определить роли тех, кто упомянут как «первый мим», «второй мим» и т. д.
58. Walton 2007, 292.
59. Panayotakis 2010, 1; Fantham 1988, 154 («Лучше всего подходит отрицательное определение. Все, что не вписывалось в общие категории трагедии или комедии, ателланы или италийской тогаты, считалось мимом»).
60. Philistion: AP 7.155 (в произведениях древних авторов нередко встречаются упоминания «Филистиона» в контексте мима [см., например, Martial, Epigram. 2.41.15; Ammianus Marcellinus 30.4.21; Cassiodorus, Var. 4.51]; возможно, это был распространенный сценический или литературный псевдоним); Vitalis: PLM 3.245–46.
61. См., например, Choricius, Apologia mim. 31–32 (на представлениях мимов, Дионис оказывает милость человеческим существам и «так щедр… что вызывает в них смех всякого рода»), 93 («Человек имеет два общих свойства с богами: разум [или речь] и смех»). Современный обзор этого текста (с предшествующей библиографией) см. у Малино (Malineau 2005); Хорикий играет важную роль в рассуждениях Уэб (2008, 95–138); Боуэрсок (Bowersock 2006, 61–62) отмечает сходство с апологиями смеха на сирийском языке.
62. Близкое родство между имитацией и римским мимом подчеркивает Дюпон (Dupont 1985, 298–99), рассуждая о миме в более широком контексте (296–306) и проводя черту между этими агрессивными формами имитации и более общим понятием «мимесис».
63. Чапо (Csapo 2002) предлагает общий обзор и в том числе интересный анализ анекдота Аристотеля об актере V века Каллипиде (Poet. 26, 1461b34–35), которому ставили в упрек, что он «обезьянничает» на сцене. Как справедливо отмечает Чапо, его критиковали не за то, что он использовал «преувеличенные жесты»; проблема была не в том, что он «переигрывал» в нашем понимании этого слова, а в том, что «что он воспроизводил действия, которые воспроизводить не следовало» (128), в том числе те, как говорит Аристотель, что свойственны «низким» и «неблагородным женщинам» (Poet. 26, 1462a9–10). Чапо проводит четкое и необходимое различие между такой имитацией и более общими вопросами подражания (мимесиса) в трагедии.
64. Обратите внимание на отрывок из Светония (Suetonius, Cal. 57.4), в котором речь тоже идет об имитации (см. комментарии Кириченко [Kirichenko 2010, 57] относительно разных актеров в труппе); известный нам имитатор адвокатов (см. с. 144) мог бы вполне подойти под описание мима.
65. GLK 1.491.13–19; Evanthius, Excerpta de comoedia (Wessner) 4.1.
66. Lee 1990, 43; Godwin 1999, 67; Whigham 1966, 100; Quinn 1970, 217 («Актрисы мимов [mimae] были кинозвездами Древнего мира. Ее недовольная гримаса похожа на собачий оскал»).
67. Изложение сюжета всего романа (от которого сохранилась лишь малая часть) см. у Шмелинга (Schmeling 2011, xxii – xxv); Салливан (Sullivan 1968, 45–53) рассматривает (неразрешимые) проблемы, которые возникают при попытках восстановить порядок повествования в этом отдельном эпизоде.
68. Plaza 2000, 73–83.
69. Sat. 18.7–19.1 («Complosis deinde manibus in tantum risum effusa est ut timeremus. Omnia mimico risu exsonuerant»).
70. Branham and Kinney 1996, 17 («stagy»); Walsh 1996, 14 («low stage»); «farcical» – в переводе М. Хезелтайна для Лёбовской серии (27); «théâtral» – A. Ernout’s в книжной серии Budé (15).
71. Панайотакис (Panayotakis 1994) делает акцент на родстве образа Квартиллы с актрисами мима («истинная примадонна мима», 326), хотя иногда и заходит в этой аналогии слишком далеко (даже переделывая этот эпизод в сценарий мима на с. 329–30); в целом те же идеи повторяются в Panayotakis 1995, 38–51. Другие исследования также указывают на значительное влияние мима на этот отрывок и на роман в целом. См., например, Schmeling 2011, 55 (включая предшествующую библиографию).
72. Здесь я развиваю некоторые идеи, которые выдвинула М. Плаза, рассматривая этот эпизод (Plaza 2000, особ. 77–79), в том числе ее тезис о «выворачивании социальных и литературных норм».
73. У этого текста сложная судьба: Фест многое позаимствовал у Веррия Флакка, ученого времен императора Августа, но часть словаря Феста дошла до нас только в виде сжатого изложения, принадлежащего перу ученого VIII века Павла Диакона. И это лишь часть непростой истории этой книги, которой посвящены эссе Глинистер и Вудса (Glinister and Woods 2007).
74. Festus, s.v. «Pictor Zeuxis», с. 228L. В моем переводе заретушированы некоторые огрехи оригинала, позволяющие двоякое толкование.
75. Golahny 2003, 199–205 – убедительное обоснование этой гипотезы.
76. Краткое собрание мизогинических тем римской культуры см. у Паркина (Parkin 2003, 86–87).
77. Pliny HN 35.65–66 (во второй части этого отрывка Плиний повествует о том, как Зевксис досадовал на самого себя за то, что не сумел добиться полного сходства в портрете ребенка). См. также Elsner 1995, 16–17; Morales 1996, 184–88; S. Carey 2003, 109–11.
78. Warner 1994, 149–50.
79. Обрывочные сведения о Баубо (и ее связи с похожим персонажем – Ямбой) собраны и проанализированы такими антиковедами, как Х. Кинг, Олендер, О’Хиггинс (H. King 1986; Olender 1990; O’Higgins 2001, 132–42). Современные феминистские прочтения см. Cixous and Clément 1986, 32–34; Warner 1994, 150–52. См. также гл. 6, примеч. 70.
80. Athenaeus, Deipnsophistae 14.614a – b.
81. Jacoby, FGrHist, no. 396 (рассматриваемая история приведена в F10). Цитаты из Сема встречаются лишь у авторов, живших позднее II века н. э.; определить, насколько раньше он писал, практические невозможно.
82. Об этом также упоминает Павсаний (Pausanias 9.39.13) и еще более недвусмысленно – Суда (Suda, s.v. εἰς Τροφωνίου μεμάντευται).
83. В своем переводе я попыталась сохранить отзвук тех слов, которые прорицательница использует в своем ответе: она обещает «ласковый» смех для «неласкового» Пармениска.
84. Слово «мать» в литературных описаниях ответов оракула всегда употребляется иносказательно: в другом знаменитом примере слова «поцелуй свою мать» значили, как оказалось, «поцелуй землю» (Livy 1.56).
85. Многие (например, Rutherford 2000, 138–39) полагают, что Пармениск – это то же лицо, что и философ-пифагореец «Пармиск» Метапонтский, упоминаемый в трактате писателя III века н. э. Ямвлиха (De vita Pythag. 267, с. 185 (Nauck), в печатной версии рукописи имя исправлено на «Пармениск»). Возможно, имя того же Пармиска фигурирует в посвящении на предмете храмовой утвари (156/5 год до н. э.) из святилища богини Лето (IDelos 1417A, col. 1, 109–11). Впрочем, это лишь гипотезы. Беглое упоминание о некоем пифагорейце Пармениске у Диогена Лаэртского (Vitae 9.20) тоже не дает основания для каких-либо выводов; в соответствии со Словарем греческих имен (LGPN), имя Пармениск и производные от него встречаются достаточно часто.
86. Kindt 2012, 36–54, на основе Kindt 2010.
87. Kindt 2012, 49: «Смех Пармениска, по всей вероятности, меняет свою природу, становясь более саморефлексивным. Возникнув как наивный и неосознанный ответ на столь топорное изображение божественного, он преображается по мере того, как Пармениск с удивлением осознает смысл пророчества». В предыдущей редакции (Kindt 2010, 259) выражается более осторожно («как мы можем предположить», а не «по всей вероятности»).
88. Фраза «παραδόξως ἐγέλασεν» не подразумевает никаких изменений.
89. Холлиуэлл (Halliwell 2008, 38–40) предлагает удобный перечень греческих агеластов (хотя некоторые из его примеров не упоминаются в источниках до начала римского периода, см., например, Plutarch. Per. 5).
90. Cicero, Fin. 5.92; Jerome, Ep. 7.5; Pliny, HN 7.79. Другие упоминания: Fronto, Ad M. Antoninum de eloquentia (van den Hout) 2.20; Ammianus Marcellinus 26.9.11.